Peças para o próximo leilão

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  • ESBERARD ANTIGA COMPOTEIRA EM VIDRO ARTÍSTICO DE MODELO DITO DRAGÃO COM SEU PRESENTOIR. TONALIDADE AMBAR IRIDESCENTE DITA FOGO OU CARNIVAL GLASS. BRASIL, INICIO DO SEC. XX. 23 CM DE ALTURA (pequeno lascado na base que não é perceptível porque foi corrigido com restauro aplicando-se material inorgânico corretor).
  • LAMPIÃO EM OPALINA DECORADO COM ESMALTES REPRESENTANDO FLORES. FRANÇA, SEC. XIX. 34 CM DE ALTURA
  • IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO -BELO JARRO EM VIDRO ARTISTICO FOSQUEADO COM FUNDO EM AZUL E APLICAÇÃO DE BELOS ESMALTES FORMANDO FLORES E RAMAGENS. BORDA REMATADA EM OURO. EUROPA, INICIO DO SEC. XX. 21 CM DE ALTURA
  • IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO LINDO JARRO EM VIDRO ARTÍSTICO DECORADO COM ESMALTES REPRESENTANDO FLORES, RAMAGENS E ANDORINHAS. INICIO DO SEC. XX. 22 CM DE ALTURA
  • IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO LINDO JARRO EM VIDRO ARTÍSTICO DECORADO COM ESMALTES REPRESENTANDO FLORES, RAMAGENS. ARREMATES EM OURO. INICIO DO SEC. XX. 24 CM DE ALTURA
  • SEIS LINDOS COPOS EM VIDRO ARTÍSTICO DECORADOS COM ESMALTES E PROFUSO OURO. UM DELES TEM A INSCRIÇÃO FELICIDADES OUTRO SOUVENIR (LEMBRANÇA). TRABALHO TÍPÍCO DO IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO NO FINAL DO SEC. XIX E INICIO DO XX. ERAM GERALMENTE OBJETO DE PRESENTE A SER OFERTADO EM VISITAS, ANIVERSÁRIOS E OCASIÕES ESPECIAIS SEMPRE INDIVIDUALMENTE POR ISSO RARAMENTE SE ENCONTRAM COPOS IDÊNTICOS. SÃO EXTREMAMENTE BONITOS E COLECIONÁVEIS. IMPÉRIO AUSTRO HÚNGARO, 11,5 CM DE ALTURA
  • NAVETA EM PRATA DE LEI BATIDA CINZELADA E REPUXADA. DECORADA EM ROCAILLE. ELEGANTE FEITIO CONCHEADO. BRASIL, SEC. XVIII/XIX. 13 CM DE ALTURA
  • RICA NAVETA EM PRATA DE LEI BATIDA, REPUXADA E CINZELADA. EXPETACULAR OURIVESSARIA MINEIRA DO ALTO BARROCO MINEIRO NO PERÍODO SETECENTISTA. CORPO DECORADO COM VOLUTAS E ROCAILLES. EM RESERVA POSSUI DE UM LADO RESERVA COM REPRESENTAÇÃO DE SANTANA MESTRA SENTADA ENSINANDO A VIRGEM MARIA. NA OUTRA FACE A INSCRIÇÃO STA ANNA TAMBÉM EM RESERVA. AMBAS AS RESERVAS SÃO EMOLDURADAS POR LAURÉIS. A RARA DECORAÇÃO COM A FIGURA DE SANTANA MESTRA E A INSCRIÇÃO REVELAM TER SIDO ESTA ALFAIA REALIZADA PARA UMA IGREJA COM PADROADO DE SANTANA MESTRA. BASE OVÓIDE DECORADA COM FOLHAS DE ACANTO EM RELEVO. TAMPA BASCULANTE, PEÇA MAGNIFICA, DIGNA DE ALTO COLECIONISMO! MINAS GERAIS, MEADOS DO SEC. XVIII. 16 X 16 CMNOTA: A figura de Santana Mestra é figura de veneração recorrentemente representada no período do alto barroco no séc. XVIII em Portugal e em suas colônias. Na arte barroca, a iconografia de SantAnna evoca mais a educação de Maria do que sua concepção e genealogia. Dois tipos iconográficos ressaltam este tema: SantAnna Mestra e SantAnna Guia. Nessas representações Maria é sempre menina, mesmo quando apresentada como uma mulher em miniatura. Ela já tem idade para aprender questões religiosas e morais. O tipo iconográfico de SantAnna Mestra foi criado no século XIII ou antes, possivelmente na Inglaterra. O livro que Anna carrega é seu atributo essencial. O livro indica que os dois tipos iconográficos convergem para o mesmo significado fundamental. Tudo leva a crer que este significado foi responsável pela difusão intensa desta iconografia de SantAnna como educadora em Minas. No mundo lusitano, o culto da imagem de SantAnna Mestra era estimulado através de indulgências prometidas aos que orassem diante das imagens representadas em gravuras ou pinturas como no caso desta em pregão. O que SantAnna ensinava a sua filha? O conteúdo do livro aberto de SantAnna Mestra é raramente indicado em esculturas e gravuras (por exemplo: Salmo 24 e Deus). No entanto, há gravuras portuguesas que revelam o sentido do ensinamento, por apresentarem inscrições na parte inferior da estampa (Psal. 118 e Prov. 4). Nas obras do século XVIII, a religião e a virtude compunham a essência da educação da Virgem, e estes valores davam sentido às imagens de SantAnna Mestra, norteando os devotos que as contemplavam. A iconografia da Contra-Reforma revela que a forma mais significativa de uma mãe ser santa foi sendo mestra e guia. A santa do livro é onipresente no catolicismo setecentista das Minas. Mais do que um instrumento do saber, o livro é um canal de comunicação, destinado a Maria e aberto também ao fiel que contempla a imagem (Mãe, mestra e guia: uma análise da iconografia de SantaAnna Maria Beatriz de Mello e Souza).
  • TRÊS LINDOS COPOS EM VIDRO ARTÍSTICO DECORADOS COM ESMALTES E PROFUSO OURO. UM DELES TEM REPRENTAÇÃO DE SÍMBOLOS DA SORTE COMO FERRADURA E TREVOS DE QUATRO FOLHAS ENVOLVENDO UM BEBE QUE BRINCA COM UMA MINIATURA DE CATEDRAL, INDICANDO TRATAR-SE DE UM PRESENTE DE BATIZADO OU PRIMEIRO ANIVERSÁRIO E AUSPÍCIOS DE PROTEÇÃO E BOA SORTE. TRABALHO TÍPÍCO DO IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO NO FINAL DO SEC. XIX E INICIO DO XX. ERAM GERALMENTE OBJETO DE PRESENTE A SER OFERTADO EM VISITAS, ANIVERSÁRIOS E OCASIÕES ESPECIAIS SEMPRE INDIVIDUALMENTE POR ISSO RARAMENTE SE ENCONTRAM COPOS IDÊNTICOS. SÃO EXTREMAMENTE BONITOS E COLECIONÁVEIS. IMPÉRIO AUSTRO HÚNGARO, 12 CM DE ALTURA
  • DUCADO AUSTRÍACO EM OURO DATADO DE 1915. EFÍGIE DO IMPERADOR FRANCISCO I. CUNHADA EM 0URO 23,8 K. 3,5 G
  • ELEGANTE COPO EM CHIFRE COM GUARNIÇÃO EM PRATA DE LEI. TAMPA BASCULANTE REMATADA POR CABEÇA DE CAVALO COM ARREIO. SUSTENTADO POR DOIS PÉS EM PRATA DE LEI COM FEITIO DE GARRAS E TERMINAÇÃO COM ELEMENTOS VEGETALISTAS. PEÇA MUITO BONITA COM TRABALHO DE ARTIFICE DE MUITA QUALIDADE! EUROPA, SEC XIX/XX. 42 CM DE COMPRIMENTO.
  • BELA LÂMPADA A ÓLEO PARA ACENDIMENTO DE CHARUTOS EM PRATA DE LEI DO PERÍODO VITORIANO COM MARCAS DE CONTRASTE PARA CIDADE DE LONDRES E PRATEIROS MAPPIN & WEBB. PEGA COM FEITIO DE CABEÇA DE AVE. INGLATERRA, SEC. XIX. 16 CM DE COMPRIMENTO.
  • IIMPÉRIO AUSTRO-HÚNGARO - LINDA CAIXA PARA AÇUCAR EM PRATA DE LEI COM MARCAS PARA ÁUSTRIA DO FINAL DO FINAL DO SEC. XIX. CORPO DECORADO COM GODRONS. TAMPA BASCULANTE COM DOBRADIÇA. ELEGANTE TRABALHO! 17 CM DE COMPRIMENTO. 381 GR.NOTA: Nenhum outro país tratou o açúcar com um preciosismo tal como o da Áustria imperial. As caixas para açúcar produzidas na segunda metade do sec. XIX são um registro desse cuidado em promover sempre a apresentação do açúcar como um elemento enriquecedor da mesa.
  • TRADIÇÃO BANDEIRISTA - GRANDE CANECA EM PRATA DE LEI BATIDA E REPUXADA COM FEITIO DE BALAÚSTRE. CORPO DECORADO COM BARRADO CINZELADO DE FLORES E RAMAGENS. MANUFATURA BRASILEIRA DO PERÍODO SETECENTISTA. ESSAS GRANDES CANECAS ASSIM COMO AS FORMIDÁVEIS TAMBULADEIRAS E OUTROS GÊNEROS DE ULTENSÍLIOS CONSTRUÍDOS EM PRATA DE LEI SÃO FREQUENTEMENTE ASSOCIADAS AOS BANDEIRANTES QUE DESBRAVARAM O BRASIL. NOTE-SE ENTRETANTO QUE NÃO ERAM DESTINADOS AO USO NAS EXPEDIÇÕES, E SIM PARA GUARNECER AS CASAS DOS BANDEIRANTES NAS VILAS. ERAM SINÔNIMO DE PRESTÍGIO E SUCESSO EM SEUS EMPREENDIMENTOS EXPLORATÓRIOS. OS OBJETOS ERAM CONFECCIONADOS POR PRATEIROS LOCAIS COM O METAL OBTIDO NAS MINAS DESCOBERTAS PELAS BANDEIRAS OU AINDA RECEBIDO COMO PAGAMENTO PELOS INDIOS QUE ESCRAVIZAVAM E VENDIAM. PEÇA MAGNIFICA REALMENTE DIGNA DE MUSEU! BRASIL, SEC. XVIII. 11 X 8 CM . 240 GNOTA: A colonização do Brasil começou de fato a partir de 1530, quando D. João III em 1534 criou o sistema das capitanias hereditárias, nomeando capitães donatários para governá-las; doando terras através das sesmarias, nomeando funcionários para as vilas que começavam a surgir, além de incentivando a ida de famílias para colonizar aquelas vastas terras. Ao mesmo tempo que os colonos fundavam vilas e formavam roçados, ainda havia o incentivo de adentrar o interior, chamado de sertão, a fim de descobrir riquezas minerais ali escondidas. A fim de contornar o problema causado pelo estabelecimento dos povoamentos somente no litoral e atraso do desenvolvimento da colônia causado por isso, em 1548, D. João III criou o Governo-Geral e nomeou o político e militar Tomé de Sousa (1503-1579) para assumir como governador-geral do Brasil. No ano de 1549 ele chegou a Capitania da Bahia onde fundou a cidade de Salvador a primeira capital do Brasil. Uma das missões de Tomé, era explorar os sertões para descobrir riquezas e mapear o interior do território colonial. Em 1553 no final de seu mandato, ele ordenou a inciativa da entrada que ficara sob o comando do espanhol Francisco Bruzo de Espinosa com o objetivo de desbravar os sertões da Bahia. A entrada que contou com centenas de integrantes, conseguira chegar ao rio São Francisco naquela ocasião, e indo até mais além deste no que viria a ser território de Minas Gerais onde fora fundada a Vila de Espinosa. A partir dessa entrada em 1554, outras entradas seriam promovidas pelo restante da colônia, incentivando os sertanistas como ficariam conhecidos estes homens, a desbravarem as terras interioranas em busca de riquezas, de se caçar indígenas para a escravidão, de montar missões religiosas para a catequização destes. Os motivos de impulsionar tais homens a desbravar os sertões atrás de riquezas minerais era o fato que eles haviam visto índios usando ouro; além dos indígenas também contarem histórias sobre minas de ouro e prata, e o fato de que em 1534, Francisco Pizarro havia conquistado o Império Inca, conseguindo para a Coroa Espanhola, dezenas de toneladas em ouro e prata, e posteriormente descobriram a localização destas minas, e muitas destas ficavam localizadas em Potosi no chamado Alto Peru que hoje é a Bolívia. Sabendo que o Brasil estava no mesmo continente que o Peru, logo embora não se soubesse exatamente a distância até elas. Em 8 de setembro de 1553, o lugar-tenente Antonio de Oliveira e Brás Cubas, ordenados por Martim Afonso de Sousa, conseguiram com sua entrada, subir a Serra do Mar e alcançaram o planalto de Piratininga, fundando a Vila de Santo André da Borda do Campo. A vila fora fundada a partir da localização do povoado que João Ramalho havia erigido anos antes. Com a fundação da vila, Antonio de Oliveira, mudou-se para lá com sua esposa D. Genebra Leitão e o restante da família, além de levarem consigo, outras famílias vindas das vilas de São Vicente e Santos. E no ano seguinte os jesuítas padre Manuel da Nóbrega e o irmão José de Anchieta, junto com outros jesuítas, bandeirantes e o apoio do cacique Tibiriça, fundaram o Colégio de São Paulo do Campo do Piratininga a 25 de janeiro de 1554. Um povoado se formou em torno do colégio jesuítico e rapidamente cresceu em pouco tempo. Em 1560, o então governador-geral Mem de Sá (1500-1572), ordenou a criação da Vila de São Paulo do Piratininga, ordenando que a população da Vila de Santo André se muda-se para a nova vila, a qual se tornaria o principal centro urbano do planalto piratininguense, mesmo assim, a população da vila não vivia em condições prósperas. Não obstante, as vilas de São Vicente e Santos ainda eram mais prósperas do que São Paulo, pois essas participavam da produção e comércio do açúcar, o "ouro branco" da época. Somando-se a isso a proximidade com o mar, isso facilitava a vinda de mercadorias da África, de outros cantos da colônia e da própria metrópole. Os habitantes do planalto tinham que ir ao litoral comprar mercadorias que faltavam em suas terras (roupas, móveis, utensílios, objetos, armas, etc.). No entanto, a medida que Pernambuco, Paraíba, Bahia e Rio de Janeiro despontavam no cultivo canavieiro, a produção açucareira de São Vicente fora ofuscada, isso obrigou parte da população da capitania a procurar outro meio de subsistência. Além disso, em 1562 São Paulo sofrera um terrível ataque dos Tupinambás e outras tribos, que formavam a Confederação dos Tamoios os quais de 1554 a 1567 causaram problemas a ocupação colonial naquela região. Uma das soluções que alguns particulares encontraram, era arriscar se aventurar pelos sertões em busca das supostas minas de ouro e prata que se diziam existir no interior do continente; por outro lado, outros preferiram ir caçar os indígenas e vendê-los como escravos, pois embora São Vicente e Santos fossem portos movimentados, não recebiam tantos escravos africanos como na região norte (nesse caso norte, representa o atual nordeste, e sul o atual sudeste), logo, grande parte da mão de obra escrava da capitania, era indígena, e em alguns casos as bandeiras também vendiam índios para capitanias vizinhas. Logo, aqueles homens que haviam formados milícias para se defenderem dos ataques, decidiram organizar expedições para adentrar o sertão atrás de riquezas, de desbravar ou devassar, termo utilizado na época; e para se capturar os indígenas. As bandeiras eram criadas. A vila de São Paulo só viria a se tornar um centro importante por volta do século XVII, mesmo assim ainda se manteria como uma vila "atrasada" até o século XIX, quando começaria a se desenvolver rapidamente graças ao café. Pois embora, as bandeiras fizessem lucro, tal lucro ficava entre particulares, e após a descoberta das minas, muitos deixaram São Paulo para lá irem morar. As primeiras bandeiras eram armadas (organizadas) pelos seus próprios líderes, no entanto, com o passar do tempo, alguns homens ricos, se uniam para financiar a expedição, e não necessariamente eles participavam da bandeira, mas contratavam um homem experiente que conhece-se as matas e os costumes indígenas para liderar a expedição, então dependendo do investimento feito, comprava-se armas, equipamentos, mantimentos, medicamentos e convocava-se o restante dos membros da expedição, os quais geralmente eram homens entre os seus 15 e 35 anos, atrás de fazerem riqueza e fama; homens de coragem e força, pois a selva era implacável. Alguns bandeirantes que começaram ainda cedo sua carreira, por exemplo, foram Bartolomeu Bueno da Silva Filho (Anhanguera II) e Antônio Pires de Campo, ambos participaram de bandeiras armadas por seus pais, quando tinham apenas quatorze anos. Francisco Dias da Silva tinha dezesseis anos quando participou de sua primeira bandeira, armada por um tio seu. Outros bandeirantes dedicavam quase a vida toda as bandeiras, as quais se tornavam para eles um estilo de vida; Manuel de Campos Bicudo participou de pelo menos vinte e quatro bandeiras, Fernando Dias Paes Leme fora até o fim da vida um bandeirante, vindo a falecer durante uma bandeira, tendo na época mais de 64 anos. Domingo Jorge Velho, embora tenha se aposentado na velhice, seguiu até essa, sendo um bandeirante. Além de conter homens livres, as bandeiras também tinham como membros, "índios amansados", usando um termo da época. Tais indígenas, eram cristãos e sabiam falar português, em geral eles eram os guias da expedição, pois muitos conheciam as trilhas e rotas de viagem pelas matas, pois não existiam estradas propriamente falando; seguia-se o curso de rios, ou trilhas, que para olhos desapercebidos passariam em branco, daí a necessidade de se terem pessoas (no caso os índios) que conhecessem aquelas rotas. O fato de muitas bandeiras conterem índios é interessante, pois na literatura tradicional, se conveniou a ideia de que os bandeirantes fossem apenas brancos, mas na realidade, haviam muitos mestiços, principalmente caboclos ou mamelucos (ambos os termos designam os mestiços de branco com índio), além de haver índios puros mesmo, e em alguns casos mais raros, negros. Além disso, era comum muitos bandeirantes falarem a língua geral, língua esta que originalmente era um dialeto tupi, que com a introdução da língua portuguesa, fora misturada a este dialeto. Pelo fato de conviver muito com os indígenas, alguns bandeirantes falavam mais em língua geral do que em português.
  • BAHIA DO SEC. XVIII - IMPORTANTE COPO EM PRATA DE LEI COM MARCAS DE CONTRASTE B COROADO PARA BAHIA SEC. XVIII. DECORADO COM BARRADO COM INGÊNUOS ELEMENTOS VEGETALISTAS TÍPICOS DE MÃO DE OBRA ESCRAVA. PEÇA COM TODO SABOR DA PRATA DO PERÍODO COLONIAL BRASILEIRO. BAHIA, SEGUNDA METADE DO SEC. XVIII. 12,5 X 9 CM. NOTA: No Brasil Colonial, a ourivesaria e a prataria começaram à sombra de artífices vindos de Portugal. Suas origens traziam as bases estéticas de sua arte e os seus arraigados sistemas artesanais, pois, desde o século XII sabemos que a Metrópole trabalhava a prata. As primeiras peças de prata, de que se tem conhecimento no Brasil, são as pedidas nas Cartas Avulsas dos Jesuítas (1550/1568). Em 1561, o primeiro Bispo, D. Pero Fernandes Sardinha, teve o cuidado de trazer ornamentos, sinos, peças de prata e outras alfaias do Serviço da Igreja e todo o mais conveniente ao serviço do culto divino. Ainda através das Cartas Avulsas dos Jesuítas sabemos que, por volta de 1568, um devoto ourives, chegado de Portugal, tomou o encargo de fazer para os Padres da Companhia dos Jesuítas, uma custódia coberta de jóias e cadeias de ouro, que os devotos quiseram oferecer trabalho que parecia melhor que em alguns Mosteiros de Lisboa. Parece, portanto, e nisso os historiadores são de unânime opinião, de que estes dados constituem uma espécie de certidão de nascimento dessa arte no Brasil, depois continuada, localmente por artesãos portugueses, seguidos, logo depois, por naturais brasileiros, que deram prosseguimento às coordenadas artísticas e assim foi até o século XIX. No começo do século XVII, entre vários ourives de naturalidade portuguesa, como: Joaquim Soares da Fonseca, de Lisboa; Francisco de Sousa Salgado, de Braga; João Pereira da Silva, de Vila de Caminha e Domingos e Antonio Francisco, de Lisboa, destacaram-se alguns baianos, como Pedro Guerreiro de Aguirre, João de Almeida Pacheco, Manoel de Almeida Pacheco, Antonio dos Santos, Jacinto Ferreira dos Santos, Manoel Pereira de Sousa e outros. Entretanto, Francisco Vieira, o Fanho, de origem portuguesa, é a grande figura da ourivesaria baiana no século XVII. A estes ourives coube a continuidade da arte, aprendida dos mestres portugueses. Todavia, não há vestígios de suas obras, devido à prática de serem destruídas as peças existentes, para com sua matéria serem confeccionadas peças de novo estilo. Como exemplo temos a informação nos arquivos da Santa Casa de Misericórdia da Bahia, da transformação, em 1706, de dez castiçais velhos em castiçais novos. Em 1742, grande quantidade de prata velha foi igualmente fundida para que dela se fizesse prata nova, também na mesma Santa Casa. Isto acontecia, com muita e lamentável frequência, em todas as ordens religiosas e igrejas, conforme está registrado nos seus livros de atas. Aliás, sabe-se ser este um costume não só brasileiro, mas também de outros países. Só que no Brasil, dado ser relativamente pequeno nosso acervo artístico do século XVII, a carência é ainda maior, privando-nos de uma informação completa e justificando, assim, ser escasso todo um espólio renascentista em favor dum rico espólio barroco. Há disso inúmeros exemplos, cujos registros são conhecidos e essa informação está bem documentada por todos os historiadores especializados, sendo muito curiosa uma ata de reuniões da Mesa da Ordem Terceira de São Francisco em 1803, onde se encarrega o ourives Capitão Joaquim Alberto Conceição Matos, de fazer seis castiçais grandes, de banqueta, da capela. mor, uma cruz e outros quatro castiçais menores para o altar de São Francisco, precisamente com a prata de dez castiçais de banqueta antigos, que os mesários achavam velhos e pesados. Os exemplos são vários. E a destruição dos objetos do século XVII, que hoje seriam preciosos e de incalculável valor, não teria sido somente por motivos de ostentação e até de rivalidade entre as várias Igrejas e Ordens Religiosas, mas, igualmente por causa do seu desgaste, especialmente os turíbulos, dado ao fogo de brasa que guardavam nas cerimônias. São também muito escassos os livros de registro que ficaram nas Ordens Religiosas e nas Igrejas. A umidade e o calor, aliados à insensibilidade que naquele tempo reinava entre alguns mesários, foram responsáveis por essa lacuna. Chegaram até nós apenas as seguintes peças: Cibório em prata dourada (1699), pertencente ao Seminário de Santa Tereza, hoje Museu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia. Os relicários de Santa Luzia, Santo Amaro e São Bento, pertencentes à Ordem de São Bento. Nossa Senhora das Maravilhas e Nossa Senhora de Guadalupe, imagens de madeira com revestimento de prata, hoje no Museu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia. No século XVII, copiavam-se os estilos vindos da Metrópole, repetiam-se as fórmulas estéticas e também os objetos, tanto religiosos como profanos. Seguem-se linearmente todas as diretrizes artesanais, inclusive a própria liga ou título, que era de 11 dinheiros ou 10 dinheiros e seis grãos. A matéria prima, o Brasil não possuía. A prata que precisávamos vinha do México, Espanha, ou das minas de Potosí. As caravelas traziam patacas, prata lavrada, ou por lavrar. Vinham pelo Rio da Prata e pelo Amazonas. As pessoas que as traziam pelo Amazonas eram chamadas de peruleiros, por virem diretamente do Peru. Aqui a prata era trocada por chapéus, fazendas, açúcar, etc. Entre essas mercadorias de troca estava também o escravo africano. Salvador, a capital da Colônia, foi seu principal centro comercial. Esse movimento começou no século XVI, atingindo o seu apogeu no século XVII. Além dessa prata vinda do exterior, com freqüência a matéria prima provinha de peças fora de uso, ou cujo estilo não agradava mais e que eram fundidas juntamente pelos ourives, àquela ainda não lavrada e a moedas em circulação. Na realidade, o que não existia era prata nativa. Tinha que vir de fora. O Brasil, como colônia portuguesa, cumpria as leis emanadas da Metrópole, como a de 04 de agosto de 1688, que obrigava a cumprir determinadas condições de título da prata e quilates do ouro. Por essa lei foram criados os cargos de ensaiadores e contrastes, que verificavam em Portugal a qualidade dos metais e faziam a avaliação das peças. No Brasil, com esta mesma finalidade, foi promulgada uma Provisão em Julho de 1718, para que aqui também se cumprisse, fielmente, a determinação legal portuguesa. Havia então, um paralelismo na arte e nas suas conotações fiscais. E assim, o Senado da Câmara da Bahia, nomeou em 21 de março de 1719, os seus dois primeiros ensaiadores, que foram Manoel Lopes da Cunha e Lourenço Ribeiro da Rocha. A marca ou punção de Manoel Lopes da Cunha está registrada como ensaiador de ouro, nos livros de atas do Senado da Câmara, com data de 13 de maio de 1727, onde se diz textualmente se registrou em uma pasta de chumbo, que se guarda neste Senado, a marca da cidade com que há de marcar as obras oficiais deste ofício. Sobre Lourenço Ribeiro da Rocha, consta o seu registro no mesmo livro, em 12 de janeiro de 1725: registrou a marca seguinte (B coroado), que fica impressa em uma pasta de estanho, que se guardará neste mesmo Senado, com a qual há de marcar todas as obras que os mais ourives lavrarem... No século XVIII continua-se a linha portuguesa, tanto estética, quanto oficial. Vivencia-se o barroco, o apogeu da prata portuguesa e brasileira. Idênticas folhas de acanto, volutas com o mesmo movimento, cartelas iguais, conchas semelhantes e, na prataria religiosa, querubins se reproduziam com as mesmas características étnicas de face e cabelo. Examinadas as peças, comparativamente, é possível ver as mesmas técnicas de repuxado, o mesmo trabalho do cinzelado e gravado, a mesma forma da batida e também da fundição. Montadas de forma precisamente igual, confundem-se por vezes ainda as suas origens, quando marca identificadora não as distinguem. Era uma só arte, feita em terras distantes. Existiam também no Brasil os chamados pseudocontrastes, que eram marcas imitando as portuguesas. Isto se explica porque os objetos de prata feitos em Portugal eram, logicamente, mais apreciados e, portanto, mais valorizados. Então os nossos ourives trabalhavam o metal no mesmo estilo, com as mesmas técnicas, davam-lhe idêntico acabamento, em tudo semelhantes ao trabalho dos portugueses. E aí gravavam punções com o P ou L coroado, porém não idênticas às portuguesas, apresentando pequenas diferenças. Essas peças eram vendidas como feitas no Reino. Em decorrência do fausto de sua arte, das facilidades de contatos com altas personalidades civis e religiosas, do valor intrínseco da matéria prima que manuseavam, inclusive das moedas circulantes que lhes entregavam para aproveitamento, o ofício de ourives era o mais destacado dos ofícios mecânicos, a ponto de figurar na principal procissão da época, que era a de Corpus Christi com seus juízes e bandeiras, conforme uso nos hábitos do Reino.
  • BELO COPO EM PRATA DE LEI DECORADO COM CINZELADOS FORMANDO FLORES E ELEMENTOS VEGETALISTAS. RESERVA COM ESCUDELA PARA GRAVAÇÃO DE MARCA POSSESSÓRIA, AINDA EM BRANCO. NA BORDA E NA BASE BARRADO COM ELEGANTES GUILLOCHES. BRASIL, INICIO DO SEC. XX. 12 CM DE ALTURA. 170 G
  • PORCELANA DE VIENA PRECIOSO PAR DE ÂNFORAS COM FUNDO NA TONALIDADE ROSE E AZUL TUQUESA REMATADOS POR PROFUSO OURO. DECORADA COM CENAS DA ANTIGUIDADE CLÁSSICA RELATIVAS À GUERRA DE TRÓIA COM REPRESENTAÇÃO DE AQUILES E PÁTROCLO COM NAVIO AO FUNDO E NA OUTRA FACE BRISEIS REJEITA O REI AGAMENNON. A OUTRA ANFORA TEM REPRESENTAÇÃO DE PÁRIS E HELENA DE UM LADO E DO OUTRO PÁRIS E ENONI. A BASE TEM DECORAÇÕES DE ESTILO HELENÍSTICO BASEADO NAS DESCOBERTAS DAS RUÍNAS DE TRÓIA POR HEINRICH SCHLIEMANN NA DECADA DE 1860 FATO QUE INFLUENCIOU GRANDEMENTE A LITERATURA E AS ARTES DECORATIVAS NA SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. AS PEÇAS SÃO LINDAS, PRIMOROSAMENTE EXECUTADAS, VERDADEIRAS JÓIAS!. IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO, SEC. XIX. 12 CM DE ALTURANOTA: A Guerra de Troia foi um conflito bélico entre aqueus (um dos povos gregos que habitavam a Grécia Antiga) e os troianos, que habitavam uma região da atual Turquia. Esta guerra durou aproximadamente 10 anos e aconteceu entre 1300 e 1200 a.C. Gregos e troianos entraram em guerra por causa do rapto da princesa Helena de Troia (esposa do rei lendário Menelau), por Páris (filho do rei Príamo de Troia). Isto ocorreu quando o príncipe troiano foi à Esparta, em missão diplomática, e acabou apaixonando-se por Helena. O rapto deixou Menelau enfurecido, fazendo com que este organize um poderoso exército. Agamenon foi designado para comandar o ataque aos troianos. Usando o mar Egeu como rota, mais de mil navios foram enviados para Troia. O cerco grego à Troia durou aproximadamente 10 anos. Inúmeros soldados foram mortos, entre eles os heróis gregos Heitor e Aquiles (morto após ser atingido em seu ponto fraco, o calcanhar). A guerra terminou após a execução do grande plano do guerreiro grego Odisseu. Sua ideia foi presentear os troianos com um grande cavalo de madeira. Disseram aos inimigos que estavam desistindo da guerra e que o cavalo era um presente de paz. Os troianos aceitaram e deixaram o enorme presente ser conduzido para dentro de seus muros protetores. Após uma noite de muita comemoração, os troianos foram dormir exaustos. Neste momento, as portas que existiam no cavalo de madeira abriram-se e dele saíram centenas de soldados gregos. Estes soldados abriram as portas da cidade para que os gregos entrassem e atacassem a cidade de Troia até sua destruição. Os acontecimentos finais da guerra são contados na obra Ilíada de Homero. Sua outra obra poética, Odisseia, conta o retorno do guerreiro Odisseu e seus soldados à ilha de Ítaca. Os acontecimentos finais da guerra são contados na obra Ilíada de Homero. Sua outra obra poética, Odisseia, conta o retorno do guerreiro Odisseu e seus soldados à ilha de Ítaca
  • LOUIS CLEMENT ESMALTE DE LIMOGES LINDA CAIXA COFRE EM PRECIOSO BRONZE ORMOLU. TAMPA TEM ESMALTES LIMOUSIN REPRESENTANDO PERSONAGENS VESTIDOS ELEGANTEMENTE A MANEIRA DO PERÍODO NAPOLEÔNICO. UM JOVEM USANDO BICÓRNIO OBSERVA COM DEVOÇÃO UMA JOVEM QUE COSTURA. O CASAL ESTÁ EM MEIO A UM BELO JARDIM COM ESCULTURA DE CÚPIDO DE MÁRMORE AO FUNDO. A PLACA EM ESMALTE TEM A ASSINATURA COM MONOGRAMA LC DE LOUIS CLEMENT NOTÁVEL ARTISTA DECORADOR EM ESMALTE DE LIMOGES. A CAIXA É RICA, SUNTUOSA E O TRABALHO EM ESMALTE É MAGNÍFICO! INTERIOR FORRADO EM CETIM. EM ÓTIMAS CONDIÇÕES. FRANÇA, FINAL DO SEC. XIX. 28 CM DE COMPRIMENTO.
  • RICA AMBULA EM PRATA DE LEI. SECÇÃO CIRCULAR, FUSTE EM BALAÚSTRE. CORPO COM TERÇO INFERIOR DECORADO COM SIMBOLOS EUCARISTICOS CONTIDOS EM GUIRLANDAS A TODA VOLTA FORMADAS POR ESPIGAS DE TRIGO, PARRAS E CACHOS DE UVA. FUSTE EM BALAÚSTRE. BASE COM PALMÁCEAS. TAMPA FINALIZA COM CRUZ LATINA. BRASIL, SEC. XIX. 27 CM DE ALTURA.NOTA: As ambulas na liturgia da missa são utilizadas para levar até o fiel a Santa Hóstia seu nome deriva da mesma raiz do latim que deriva os termos ambulante e PERambular é então um veículo que caminha entre os fiéis para ofertar a Hóstia
  • DEUSA FORTUNA LINDA ESCULTURA EM PRATA DE LEI DE ESTILO NEO CLÁSSICO REPRESENTANDO A DEUSA FORTUNA ALADA, APOIADA SOBRE ESFERA QUE REPRESENTA O MUNDO SEGURANDO SUA CORNUCÓPIA VOLTADA PARA BAIXO DISTRIBUINDO SUAS BENESSES A TERRA. ASSENTE SOBRE BELA BASE EM MÁRMORE DE FEITIO PIRAMIDAL. EUROPA, FINAL DO SEC. XIX. 22 CM DE ALTURANOTA: Fortuna era a deusa romana do acaso, da sorte (boa ou má), do destino e da esperança. Corresponde a divindade grega Tique. Era representada portando uma cornucópia que simbolizava a distribuição de bens e a coordenação da vida dos homens. Fortuna era considerada filha de Júpiter. Roma dedicava a ela o dia 11 de junho, e no dia 24 do mesmo mês realizava-se um festival em sua homenagem, o Fors Fortuna Seu culto foi introduzido por Sérvio Túlio, e possuía diversos templos em Roma. partir do fim do século XV, a iconografia da Fortuna apresenta uma extraordinária quantidade de variantes com as quais gravuristas e pintores buscavam destacar os mais diversos comportamentos da deusa. O estudioso Giordano Berti apresenta a seguinte tipologia: Fortuna com esfera: deriva da deusa Tique; uma jovem nua em pé sobre uma esfera e segurando uma vela de barco nas mãos. Fortuna marinha: deriva da iconografia de Ísis pelagc e da Vênus marinha; a sua imagem é a de uma jovem nua que se move sobre as águas empunhando uma vela ou um timão; às vezes, sob os pés, há um golfinho ou uma concha. Fortuna com tufo de cabelos: deriva do Kairos grego e da Occasio latina, a divindade do momento oportuno; é uma jovem com asas nos pés que corre velozmente, tendo na parte frontal do crânio uma longa mecha de cabelos. Fortuna com cornucópia: reúne a deusa romana Ops e o corno da cabra Amalteia; sua imagem é a de uma jovem, geralmente vendada, que distribui riquezas, deixando-as cair de dentro de um grande corno aleatoriamente.

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