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  • VITOR BRECHERET MAQUETE DO PAINEL EM BAIXO RELEVO MOINHO SANTISTA OBRA EMBLEMÁTICA DESSE ARTISTA QUE HOJE INTEGRA COLEÇÃO DO BANCO SANTANDER. ESCULTURA EM BRONZE. ASSINADA E NUMERADA 8 DE 200. 19 X 12 CMNOTA: Victor Brecheret inicia-se no desenho, na modelagem e no entalhe em madeira no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, em 1912. Transfere-se para Roma em 1913 e freqüenta o ateliê do escultor Arturo Dazzi, ao mesmo tempo em que se interessa pelas obras do iugoslavo Ivan Mestrovic e do francês Emile-Antoine Bourdelle, todos seguidores de Auguste Rodin. Brecheret, com Despertar, obtém o 1º Prêmio na Exposição de Belas-Artes em Roma, em 1916. Em seu retorno, em 1920, é descoberto e aclamado por alguns modernistas, e desse contato nasce a sua inserção na Semana de Arte Moderna de 1922. Um exame das suas obras apresentadas na Semana indica uma defasagem em relação às conquistas das vanguardas européias. Na realidade, eram estilizadas e carregadas de uma dramaticidade muito próxima do léxico de seu professor Ivan Mestrovic, porém, para o nosso tímido ambiente artístico, foram tidas como revolucionárias. Novamente, Brecheret empreende uma viagem entre 1921 e 1926, desta vez a Paris, sob o patrocínio do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, com Mise au Tombeau, o escultor recebe a premiação no Salão de Outono de 1923. Sobre sua estadia parisiense, Brecheret contaria "... o que lá encontrei era completamente diverso do que até então estivera aprendendo. Fiquei aturdido, confuso. Passei um ano sem trabalhar, embora freqüentasse ateliers e artistas. Depois, arrastado pelo meio ambiente entrei na minha fase modernista. Figuras em granito que só apresentavam volume (chamava-os de pneumáticos...). Ou concepções avançadas em que a geometria jogava com a forma, figuras essas executadas em cobre polido." 1 Pode-se ainda dizer que nesse período suas esculturas sofrem um processo de simplificação formal próxima da essencialidade de Brancusi e das linhas do Art Déco. A produção de Brecheret nos anos iniciais da década de 1930 caracteriza-se por "algumas realizações experimentais de peças abstratizantes", mas depois "volta-se para a globalização de formas de torneado rústico enfatizando, através da marcação de arestas, os cortes dos planos. Suas obras tangenciam soluções apresentadas por Henri Laurens e Jacques Lipchitz na mesma época." 2 Em sua primeira fase brasileira, entre 1936 e meados da década de 1940, "... nota-se que os módulos maciços da escultura arcaica grega são objeto de sua pesquisa, como o rompimento com o geometrismo e a preocupação por uma escultura de massa. penetrada de um naturalismo comedido, ao qual se soma a expressão de vigor e sensualidade. Sua segunda fase brasileira (meados da déc. 1940 - 1955) inicia-se com a fase das pedras em que o artista se apropria de seixos graníticos rolados pelo mar e interfere nesses objets trouvés com incisões .... Estas obras se aproximam da produção de Moore, Arp e de Lipchitz." 3 Atualmente, a historiografia artística aponta a necessidade de revisão da obra de Brecheret, pois "... sem nenhum vínculo com a rarefeita tradição escultórica brasileira, Brecheret deve ser analisado, como sugere Luiz Marques, no âmbito da escultura européia, com a qual trava um diálogo que marca sua trajetória de artista múltiplo. Atentando, aliás, para sua formação e sua longa permanência no estrangeiro impõe-se uma pergunta decisiva: até que ponto Brecheret pode ser considerado um artista brasileiro? Não pertencerá ele, de fato, à história da escultura européia, uma vez que não há em sua obra vínculos mais estreitos com a arte elaborada no Brasil naquele mesmo período." 4 A presença de Brecheret pode ser percebida no espaço público da cidade de São Paulo - a exemplo do Monumento às Bandeiras (1921-1953), no Ibirapuera, do Monumento a Caxias (1941-1960), na Praça Princesa Isabel, ou ainda Fauno (1942), no Parque Siqueira Campos e nos monumentos fúnebres dos principais cemitérios paulistanos. A figura feminina associada à beleza, à sensualidade e também à força geradora de vida é uma presença constante na produção de Brecheret. Três Graças emprega a alegoria das três raças, três tipos de mulher: a oriental, a ocidental e a africana. Três Graças encontra-se sobre uma base arredondada, e se harmoniza com a disposição circular, em bloco, dos corpos maciços das três figuras femininas. O artista soube trabalhar o volume, em busca da solidez e da coerência entre seus elementos. Na construção desta obra, Brecheret privilegia a manutenção do gesto contido, por meio do entrelaçamento dos braços das figuras, como também a estilização e a simplificação. O tema é originário da antigüidade clássica e ao longo da história da humanidade, continua a ser interpretado por muitos artistas. O interesse pela arte indígena, "... derivado dos seus trabalhos com o Monumento às Bandeiras, foi outra constante da última fase da obra de Brecheret. ... Movido pelo desejo de criar uma escultura brasileira pesquisando as raízes indígenas, o escultor tinha em mente o que Mário de Andrade lhe aconselhara, em 1921 ... 'estude os tipos dos nossos índios, tipos não desprovidos de beleza, unifique-os num tipo único, original e terá a maior das qualidades' .... Nesta séria tentativa de busca de uma escultura com características nacionais, Brecheret percebeu na arte primitiva indígena aquela organicidade estrutural que perseguia desde a década de 20." 1 Como observa a historiadora Daisy Peccinini, Brecheret reúne as qualidades do artista-artesão que experimenta e produz obras nos diferentes materiais como o mármore, pedra de França, granito e arenito, terracota e gesso, cimento e bronze.2 Essa diversidade pode ser observada em outras peças escultóricas do artista, pertencentes ao acervo do MAC USP, entre elas: Santa Ceia, terracota da década de 1930, Graça II, gesso de 1940 e no bronze Luta de Índios Kalapalo, de 1951 (EXTRAIDO DO ROTEIRO DE VISITA DO MASP)
  • PRATA DE LEI INGLESA - LINDA CAIXA POUDRIÈRE EM PRATA DE LEI COM ESMALTES REPRESENTANDO DELICADAS FLORES AMARELAS. MARCAS PARA CIDADE DE BIRMINGHAM E LETRA DATA PARA O INICIO DO SEC. XX. INGLATERRA, 75 MM DE DIÂMETRO.
  • MARIO SEGUSO BELO FLOREIRO EM VIDRO ARTÍSTICO DE MURANO COM FUNDO NA TONALIZADE AZUL E NUANCES EM AMARELO E ROSE. ASSINADO M SEGUSO E DATADO 1998. 34 CM DE ALTURANOTA: Mario Seguso, nascido em Murano (Veneza-Itália), em 1929, descende de uma das mais antigas e famosas famílias ligadas ao vidro, existentes em Murano, desde antes do ano de 1300. Após concluído o curso de 1º grau em Murano, no ano de 1941 passa a estudar no Regio Istituto dArte, de Veneza, dedicando-se ao ramo de Gravação sobre Cristal sob a guia artística dos professores Guido Balsamo Stella e Carlo Scarpa, e dos técnicos Eliseo Piano e Franz Pelzel. Cursa naquele período também outras modalidades artísticas, assim como Desenho e Formas para serem executadas nas fábricas de cristal. Frequenta todas as aulas de Glittica, gravação de armas, brasões e figuras sobre pedras duras e semi-preciosas. Contemporaneamente aos cursos que frequenta no Instituto de Arte, nos anos de 1947-1948 faz estágio no atelier S.A.L.I.R., de Murano, onde começa a aprimorar os ensinamentos recebidos e executa os seus primeiros trabalhos de forma profissional. De 1949 até maio de 1954, abre seu próprio atelier, em Murano, onde executa suas gravações para as mais conceituadas empresas especializadas no comércio do cristal artístico, como Salviati, Gino Cenedese, Fischer, fornecendo peças encomendadas especialmente para exportação, como também taças e troféus para importantes eventos e competições. Participa, durante este período, de várias exposições, destacando-se entre elas aquela realizada na Galleria Bevilacqua La Masa, em Veneza. Em 1953 executa, com desenho de Oscar Kokoschka, uma gravação para a Mostra Internazionale promovida pelo Centro do Vidro Moderno de Murano, que tinha sido fundado naquela época. Em 1954, a convite da Cristais Prado S.A. com sede na cidade de São Paulo transfere-se para o Brasil, onde grava uma série de peças (taças e vasos) apresentadas na Grande Exposição Comemorativa dos 400 Anos da Fundação de São Paulo, realizada no Parque Ibirapuera. De 1954 a 1956 sempre para a Cristais Prado S.A. executa vários trabalhos, entre os quais os enviados à Exposição Mundial de Bruxelas, na Bélgica, e os destinados a diversos compradores dos Estados Unidos e do Canadá. É deste período a grande taça alegórica gravada para presentear o Presidente da República, Juscelino Kubitschek de Oliveira. No ano de 1956 desliga-se da Cristais Prado para montar seu atelier, onde trabalha por conta própria e dá assistência a uma cristaleria de São Paulo, na qualidade de designer. Dedica-se a novas pesquisas sobre a técnica de gravação, substituindo uma parte do que adquirira através do aprendizado tradicional por uma maior aproximação à realidade da cultura brasileira, levando-a a uma interpretação mais moderna de sua arte primitiva, transmitida por rápidos e decididos entalhes. Desenvolve neste período o estilo que será o ponto de partida de toda sua futura produção artística. Para poder ter cristais em quantidade e qualidade necessárias para gravar, no ano de 1965 funda, com dois sócios também de tradicionais famílias vidreiras de Murano Vittorio Ferro e Piero Toso a Cristaleria Artística Cá dOro, em Poços de Caldas, para a qual desenha a maior parte das peças produzidas seguindo um estilo sóbrio e moderno. Poucos anos após a fundação da fábrica, Vittorio desliga-se para voltar à Itália e 10 anos mais tarde Piero se aposenta. Dentro da própria fábrica, Mario cria a Oficina de Fogo e Arte, para dar continuidade às pesquisas de novas formas e efeitos. Com o domínio absoluto da refinada técnica de desenho e fabricação, aliado a todos esses anos de absorção da cultura, flora, fauna, luzes e outras maravilhas brasileiras, Mario revela seu estilo inconfundível sempre criando novas peças e esculturas. O seu trabalho artístico passa a ser amplamente reconhecido no Brasil e no exterior. Em uma contínua pesquisa de novas formas e efeitos, Mario Seguso desenvolve, há muitos anos, seu trabalho na Oficina de Fogo e Arte por ele fundada. Dentro da filosofia européia, na qual foi educado, Mario Seguso esquiva-se das improvisações e modismos passageiros, entendendo que o objeto criado deve, por si mesmo, afirmar-se e ser julgado após uma séria análise sobre as características técnicas e artísticas nele contidas, análise esta compreendida somente por quem possua um sólido conhecimento, não só da parte artística, mas também das limitações e dos mistérios que o vidro oferece. Foram necessários muitos anos de expectativa para se ver realizar a metamorfose inciada desde sua chegada ao Brasil. No ano de 1992, por ter alcançado um estágio de consciente amadurecimento, decide apresentar suas obras elaboradas durante anos de contínuas pesquisas e experiências vividas ao calor das fornalhas, manipulando e plasmando o mais nobre e exigente dos materiais. O lento abandono dos vínculos que o ligavam aos padrões e tradições européias deixavam espaço para a mudança, que ocorria a medida que intensificava sua convivência e participação da vida, cultura e tradições do Brasil. As únicas coisas mantidas e respeitadas neste longo processo foram à técnica, trazidas da Europa e a fidelidade a uma tradição de muitos séculos de vidro e arte vividos em Murano pela família Seguso. A demora em apresentar seus trabalhos únicos e assinados para a apreciação do público e da crítica deveu-se somente ao período de tempo que se tornou necessário para adquirir a certeza de apresentar obras idealizadas e plasmadas, para serem verdadeiros frutos da terra brasileira e da sua cultura, iniciando assim, no setor da arte de vidro artístico, o desvencilhamento dos modelos vindos de fora, para começar uma escola e um estilo próprio.
  • MARIO SEGUSO BELO FLOREIRO EM VIDRO ARTÍSTICO DE MURANOEM LINDA COR RUBI COM AMARELO, LARANJA E VERDE. ASSINADO SEGUSO. 28 CM DE ALTURA
  • MARIO SEGUSO BELO FLOREIRO EM VIDRO ARTÍSTICO DE MURANO MULTI COLORIDO ASSINADO SEGUSO. 34 CM DE ALTURA
  • GRANDE E MAGNÍFICA SALVA EM PRATA DE LEI ESTILO DONA MARIA I. MARCAS DE CONTRASTE PARA CIDADE DO PORTO (P COROADO) E PRATEIRO JOSÉ GONÇALVES RUSSO DATÁVEL A PARTIR DE 1870 (MOITINHO PAG. 285). CHAMAM A ATENÇÃO NESSA BELA SALVA OS FORMIDAVEIS GUILLOCHES. DE FORMA ELEGANTE E VIRTUOSA O PRATEIRO A DECOROU DE FORMA SINGULAR. TRÊS PÉS ALTOS, CONSTRUIDOS COM VAZADO HARMONIZAM A CONSTRUÇÃO. PORTUGAL, SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. 32 CM DE DIAMETRO. 1047 G
  • CONDE DE BAEPENDI (1812-1887) BRÁS CARNEIRO NOGUEIRA DA COSTA E GAMA SALEIRO DE MESA EM PORCELANA DO SERVIÇO DO SEGUNDO CONDE DE BAEPENDI, BRÁS CARNEIRO NOGUEIRA DA COSTA E GAMA . ERA FILHO DO MARQUÊS DE BAEPENDI E TINHA COMO IRMÃOS O BARÃO JUPARANÃ E O BARÃO DE SANTA MONICA. ERA GENRO DO CONDE DE CARAPEBUS E SEU FILHO CASOU COM UMA DAS FILHAS DOS BARÕES DE CARAPEBUS. A LOUÇA É DA MANUFATURA CF DE CHRISTIAN FISCHER, DA BOHEMIA EMPREGADAS ENTRE 1846 E 1860. BORDA TIOTADA REALÇADA EM OURO E ROSA EM TOM BLUSHING. NA BORDA MONOGRAMA COM INICIAIS NGC ENTRELAÇADAS EM AZUL REALÇADAS EM OURO SOB COROA DE CONDE. O SEGUNDO CONDE DE BAEPENDI TEVE DESTACADA IMPORTÂNCIA NA POLITICA BRASILEIRA, FOI POR VÁRIAS OCASIÕES PRESIDENTE DA CÂMARA E DO SENADO DO IMPÉRIO. TINHA PARENTESCO NA CIDADE DE CAMPINAS , ERA PRIMO DO PRIMEIRO PÁROCO DA CIDADE DE CAMPINAS FREI ANTÔNIO DE PÁDUA TEIXEIRA E DO FUNDADOR DA CIDADE FRANCISCO BARRETO LEME. O MUI NOBRE CONDE DE BAEPENDI RECEBEU OS TÍTULOS DE GENTIL-HOMEM DA IMPERIAL CÂMARA; FIDALGO CAVALEIRO DA CASA IMPERIAL; VISCONDE COM GRANDEZA, PELO DECRETO DE 12 DE OUTUBRO DE 1828; CONDE DE BAEPENDI, PELO DECRETO DE 2 DE DEZEMBRO DE 1858. 8,5 CM DE DIAMETRO
  • LINDO CRUCIFIXO EM JACARANDÁ COM CRISTO EM MARFIM. O CRISTO É MAGNIFICO, A ESCULTURA É BELÍSSIMA, UM VERDADEIRO TRATADO DE ANATOMIA! PORTUGAL, SEC. XVIII. 28 CM DE ALTURA O CRISTO E 58 CM DE ALTURA (A CRUZ)
  • MENINO DEUS LINDA ESCULTURA EM MADEIRA COM RESPLENDOR E FLAMULA EM PRATA DE LEI. LINDA BASE ESTILO DOM JOÃO V. EXPRESSIVOS OLHOS EM VIDRO. SEGURA CAJADO NA MÃO DIREITA COM AS INICIAIS E A D QUE SIGNIFICAM ECCE AGNUS DEI (ESTE É O CORDEIRO DE DEUS) . A MÃO ESQUERDA ABENÇOA. TEM CAMISOLA E VESTIDO ORIGINAIS COM BROCADOS E FIOS DE OURO QUE ACOMPANHAM A IMAGEM. PORTUGAL, SEC. XVIII. 32 CM D EALTURA (SEM CONSIDERAR O TAMNHO DO RESPLENDOR) COM ELE 37 CM DE ALTURA.NOTA: Das tradições religiosas brasileiras uma das mais ingênuas e das mais alegres é a devoção ao Menino Deus. Essa tradição tem como origem no Brasil a cidade de Salvador onde mãos hábeis das freiras do Convento de Santa Clara do desterro fabricavam durante todo o ano roupinhas para serem vestidas na imagem.
  • IMAGEM INDO PORTUGUESA - SÃO FRANCISCO DE ASSIS GRANDE IMAGEM EM MADEIRA COM MÃOS E CABEÇA EM MARFIM. REPRESENTA IMAGEM DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS. O SANTO É APRESENTADO COM OLHOS AMENDOADOS, ELABORADA BARBA E BASE ESCULPIDA COM DECORAÇÃO EM NÍTIDA INFLUÊNCIA HINDÚ. PEÇA EXTRAORDINÁRIA DA SEGUNDA METADE DO SEC. XVII. GOA, POSSESSÃO PORTUGUESA NA INDIA, 31 CM DE ALTURA.NOTA: A presença portuguesa na Índia, como observado por grande parte dos historiadores, teve dois principais mecanismos propulsores: o comércio e a conversão das almas. Os portugueses haviam chegado à Índia a procura de cristãos. A tradição atribui a chegada de São Tomás o Apóstolo Tomé em 52 d.C., a Kodungallur, onde teria fundado a Igreja Síria do Malabar e iniciado a conversão de famílias judias e brâmanes proeminentes. Fontes escritas narram que Vasco da Gama e sua tripulação, ao chegar a Calicute no século XVI, visitaram templos hindus que pensavam ser igrejas cristãs e, em alguns casos, teriam confundido as imagens de divindades hindus, ali consagradas com as de Nossa Senhora. No início do século XVI, a presença e a intensidade das artes hindu e muçulmana eram muito visíveis, materializando a força das culturas da civilização preexistente. A arte indo portuguesa surgiu da necessidade da superação daexpressão arquitetônica e artística dos templos hindus. A eficácia da ação evangelizadora tornava imperativa a construção e ornamentação das igrejas católicas com uma suntuosidade não inferior à dos templos hindus e das mesquitas muçulmanas capazes de competirem com o esplendor artístico que os portugueses encontraram na Índia, particularmente em Goa. Nesse sentido, a monumentalização das igrejas e da talha sacra em seus interiores eram uma resposta direta ao caráter exuberante da arte e arquitetura encontradas no universo indiano. Algo invariavelmente viabilizado pelo uso de artífices locais, exímios herdeiros da tradição milenar da escultura em madeira e em marfim. Na Índia a Igreja viu-se na contingência de se adaptar ao contexto local aceitando, ou, pelo menos, tolerando o hibridismo artístico daí resultanteuma miscigenação artística, uma fusão dos léxicos europeu e oriental. Com o passar do tempo, houve um distanciamento dos modelos europeus, acompanhado de um aumento de traços autóctones e a inserção de motivos tipicamente indianos, por vezes paradoxais, como os nâga e as nâginî divindades-serpente aquáticas associadas à fertilidade e extremamente populares em todo o subcontinente, possivelmente associadas a cultos pré-védicos e que na gramática indo-portuguesa aparecem geralmente representadas frontalmente, em pé e com as caudas bifurcadas e entrelaçadas. A conversão dos gentios previa também a oferenda, por parte dos missionários, de pequenas peças simbólicas que lhes materializavam a nova doutrina e lhes incutiam a Fé. Assim, na imaginária desenvolveu-se uma grande diversidade de soluções formais, presentes nas pequenas imagens devocionais, nos presépios, nos oratórios e nos Calvários de Pousar. Entretanto, é nas imagens do Bom Pastor que ficaram mais bem caracterizados os mecanismos discursivos a operar na imagética indo-portuguesa. Essa iconografia singular desenvolveu-se, na maioria dos casos, sobre um suporte tipicamente local o marfim, com ou sem policromia e douramento. Nas imagens em geral, a presença de elementos de origem budista (greco-búdica), como, por exemplo: o estilo do cabelo, a postura corporal, a posição do braço e da mão direita, os olhos semicerrados, a expressão calma e o sorriso hermético de concentração expectante são extraídos das representações orientais da Primeira Meditação do Buda. Nas imagens de Nossa Senhora os longos cabelos representandos com ondulações são uma marca registrada. As imagens indo portuguesas produzidas em Goa atingiram o máximo da perfeição plástica com nível de trabalho europeu. Entretanto percebe-se influência dos parâmetros e cultura local nas feições das imagens. Assim, pode-se perceber por exemplo a presença de olhos amendoados, feições orientais, cabelos sinuosos e tipificação com divindades hindus (assim o Menino Bom Pastor apresenta semelhança com imagens de buda meditando). A produção dessas imagens começou no sec. XVI e ganhou no séc. XVII um grande impulso. São extremamente bonitas e colecionáveis.
  • SÃO BRÁS BELA IMAGEM EM MADEIRA POLICROMADA E DOURADA. EXPRESSIVOS OLHOS EM VIDRO. TALHA ERUDITA COM BELISSIMO MOVIMENTO. LINDA POLICROMIA! 30 CM DE ALTURA.NOTA: São Brás (c. 264 c. 316) foi um mártir, bispo e santo católico que viveu entre o séculos III e IV na Armênia. Ficou conhecido porque retirou, após uma breve oração, um espinho da garganta de uma criança. Por esse motivo, é padroeiro das doenças da garganta e, no dia de sua celebração a 3 de fevereiro, nas cidades da Espanha, Campanário (Ribeira Brava), Arco da Calheta, Calheta (Madeira) e algumas da América Latina, as mães levam os filhos para benzerem a garganta.Foi capturado pelos romanos e decapitado no ano 316, sendo enterrado na cidade de Sebaste. De acordo com entrada no Dicionário dos Santos, de Donald Attwater (Dicionário dos Santos, Donald Attwater. Círculo do Livro, São Paulo, 1983), "em Sebaste, na Armênia, parece ter existido um bispo chamado Brás que foi martirizado, provavelmente no tempo de Licínio. O relato tradicional de sua vida, no entanto, é muito posterior e dá ênfase excessiva a acontecimentos maravilhosos e a torturas, sem se referir a fatos históricos." Seu culto se expandiu, tanto no Oriente quanto no Ocidente, a partir do século VIII, invocando-se suas bênçãos para doentes e animais por associação aos milagres que lhe foram atribuídos. Seus emblemas são um rastelo (ancinho) ou duas velas cruzadas.É o santo patrono dos trabalhadores da lã. Na igreja latina, sua festa ocorre em 3 de fevereiro, nas igrejas orientais, seu dia é comemorado em 11 de fevereiro.
  • IRMANDADE DE SÃO BENEDITO DOS HOMENS PRETOS- LINDA SALVA DE FATURA INGÊNAU EM PRATA DE LEI BATIDA, REPUXADA E CINZELADA ESTILO E ÉPOCA DONA MARIA I. BORDA COM PEROLADOS E RESERVA CENTRAL COM GUILLOCHE CONTENDO AS INICIAIS S.B.P (SÃO BENEDITO DOS HOMENS PRETOS) E OS TRES CRAVOS DA CRUCIFICAÇÃO DE CRISTO ENVOLTOS PELA COROA DE ESPINHOS. ASSENTE SOBRE TRÊS PÉS VAZADOS. DESTIVA-SE A COLETA DE ESMOLAS. A IRMANDADE DE SÃO BENEDITO DOS HOMENS PRETOS ERA UMA IRMANDADE DE ESCRAVOS, ASSIM COMO A IRMANDADE DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO. FORAM AS DUAS IRMANDADES RELIGIOSAS MAIS FREQUENTES NAS IGREJAS DESTINADAS AO CULTO DOS NEGROS ESCRAVOS NO BRASIL. BRASIL, SEC. XVIII. 18 CM DE DIAMETRONOTA: Uma das expressões mais tÌpicas do catolicismo no Brasil colonial foram as confrarias organizadas pelos leigos. Entre elas, existiam as irmandades e as ordens terceiras, que se diferenciavam das primeiras por estarem subordinadas as ordens religiosas. Podiam reunir membros de diferentes origens sociais, estabelecendo solidariedades verticais, mas tambem servir como associações de classe, profissões e mesmo cor da pele. Entre as atividades desenvolvidas pelas irmandades estavam assegurar as pompas fúnebres que constituía uma das mais importantes obrigações. Enterrar os mortos era colocado no mesmo nÌvel de caridade que alimentar os famintos, abrigar os peregrinos, vestir os nus, visitar os doentes e encarcerados. As irmandades da população de origem africana representam na historia cultural do Brasil, uma expressão do pacto colonial entre a população de origem africana e a elite senhorial. Havia irmandades apenas para negros em todo o país. Os cativos afrodescendentes construíram igrejas para a elite e para si mesmos. Havia irmandades apenas para afrodescendentes em todo o país. Foi uma das formas pelas quais os negros seriam incorporados a vida civilizada nos trópicos, porém eles entrariam nestas confrarias com uma diferença: eles teriam um dia de celebrar sua devoção. A arquitetura das igrejas para o funcionamento das Irmandades da população de origem africana eram bem equipadas e ornamentadas, o que revela a importância das igrejas para os negros, enquanto símbolo de prestígio e espaço de vivência religiosa e social. Havia igrejas separadas e dias diferentes para suas celebrações. Tratava-se de um ritual de inverso: eles podiam desfilar no espaço público como se fossem civilizados, porque eram católicos. Ao mesmo tempo, usavam tambores, melodias e vestimentas africanas que de alguma maneira podiam manter viva sua herança cultural africana. Enquanto, as irmandades brancas tendiam a reproduzir cantos, danças e roupas portuguesas, as irmandades negras seriam uma primeira instância de preservação de tradições africanas. As irmandades funcionavam como sociedade de ajuda mútua. Seus associados contribuíram com joias de entrada e taxas anuais, recebendo em troca assistência quando doentes, presos, famintos ou quando mortos. Neste aspecto, uma das principais funções das irmandades era proporcionar aos associados funerais solenes, com acompanhamento dos irmãos vivos, sepultamento dentro das capelas e missas fúnebres.
  • EXCEPCIONAL ORATÒRIO DE LAPINHA OU MAQUINETA, ESTILO E ÉPOCA DOM JOSÉ I. PRESIDIDO PELA CRUCIFICAÇÃO DE CRISTO TENDO ABAIXO DISPOSTAS IMAGENS DE DEVOÇÃO EM CALCITA POLICROMADA: SÃO JOSÉ DE BOTAS, SANTANA MESTRA E SÃO JOÃO EVANGELISTA. AO LADO DO CRISTO IMAGEM DE NOSSA SENHORA DA CONCEIÃO E DE NOSSA SENHORA DA SOLEDADE PINTURA INTERNA COM FLORES E NUVENS EXTERNAMENTE POLICROMIA EM VERDE E VERMELHO CAMARÃO REMATADAS EM OURO BRUNIDO. ASSENTE SOBRE QUATRO PÉS. MINAS GERAIS, SEC. XVIII. 50 CM DE ALTURA.NOTA: Os oratórios de lapinha são provenientes de Minas Gerais, notadamente essa arte floresceu na região de Ouro preto, Mariana e Santa Luzia. De acordo com o periódico especializado A Relíquia, no bojo da arte sacra brasileira, destacam-se os oratórios, objetos de fé, testemunhos do catolicismo, pelos quais se pode recompor a trajetória de nossa civilização. Através deles acompanha-se a imersão do fenômeno barroco na vida cotidiana do Brasil colonial. O oratório representava a ligação do homem com o divino. A origem do oratório remonta à Idade Média, época em que as famílias que não podiam construir capelas, representavam-nas através de um objeto. Para Angelo Araújo o oratório "reporta-se à edícula romana, morada dos deuses lares, e desde os primórdios do cristianismo são encontrados como objeto do culto aos mártires e santos. Ao longo de dois milênios, aparecem e ressurgem em todos os territórios da cristandade, consubstanciando estilos vigentes, tendências, influências e costumes de cada região. Os oratórios chegaram ao Brasil nos primeiros navios portugueses, como protetores daqueles intrépidos navegantes. Povoaram a cena doméstica, na cidade e no campo, das cozinhas aos quartos de dormir, das varandas às salas de jantar, dos salões as senzalas.
  • NOSSA SENHORA DAS MERCÊS BELA ESCULTURA EM MADERIA POLICROMADA E DOURADA. A VIRGEM VESTE HÁBITO DOS MERCEDÁRIOS. AOS SEUS PÉS GLOBO COM FIGURAS DE ANJOS E NUVENS. OLHOS EM VIDRO. MINAS GERAIS, PRIMEIRA METADE DO SEC. XIX. 16,5 CM DE ALTURA
  • LINDAS ESCULTURAS EM PRATA DE LEI COM VERMEIL E BASE EM MADEIRA. SÃO A REPRESENTAÇÃO ICONOGRÁFICA DA VIRGEM EM SEU MOMENTO AOS PÉS DA CRUZ, DESCRITO NA LITURGIA COM A FÓRMULA LATINA: STABAT MATER DOLOROSA IUXTA CRUCEM LACRIMOSA DUM PENDEBAT FILIUS (DE PÉ, A MÃE DOLOROSA JUNTO DA CRUZ, LACRIMOSA, VIA O FILHO QUE PENDIA) E TAMBÉM SÃO JOÃO O DISCIPULO AMADO QUE SEGUNDO OS EVANGELHOS OCUPOU LUGAR AO LADO DA CRUZ DE CRISTO DURANTE A CRUCIFICAÇÃO. EXCEPCIONAL QUALIDADE DE EXECUÇÃO. FEITAS PARA. BASE EM MADEIRA. EUROPA, SEC. XVIII. 26 CM DE ALTURA.NOTA: A antiga antífona chamada STABAT MATER DOLOROSA traz os seguintes versos traduzidos: Na sua alma agoniada enterrou-se a dura espada de uma antiga profecia Oh! Quão triste e quão aflita entre todas, Mãe bendita, que só tinha aquele Filho. Quanta angústia não sentia, Mãe piedosa quando via as penas do Filho seu! Quem não chora vendo isso: contemplando a Mãe de Cristo num suplício tão enorme? Quem haverá que resista se a Mãe assim se contrista padecendo com seu Filho?
  • SUNTUOSO CÁLICE EM PRATA DE LEI BATIDA COM INTERIOR EM RICO VERMEIL E ACOMPANHADO DE SUA PATENA PARA CONSAGRAÇÃO DA SANTA HÓSTIA. ESSA GRANDE E BELA PEÇA FRUTO DA OURIVESSARIA LITÚRGICA BRASILEIRA DO SEC. XVIII MOSTRA A EXCELÊNCIA COM QUE FORAM EXECUTADAS ESSAS ALFAIAS DURANTE NOSSO PERÍODO COLONIAL. 26 CM DE ALTURA 610 G
  • LINDO CÁLICE EM PRATA DE LEI BATIDA COM INTERIOR EM VERMEIL ACOMPANHADO DE SUA PATENA. MARCAS DE CONTRASTES DOS PAÍSES BAIXOS. DE INSPIRAÇÃO ART DECO AS LINHAS SOBRIAS E ELEGANTES REMATADAS PELA TEXTURA DA PRATA BATIDA SÃO VALORIZADAS PELO EMBLEMA RELEVADO COM UM PEIXE, UMA CESTA DE PÃES E UMA CRUZ LATINA QUE ALÉM DA SIMBOLOGIA CRISTÃ E DA EUCARISTIA APONTAM PARA O MILAGRE MULTIPLICAÇÃO DOS PÃES E PEIXES OPERADO POR CRISTO. PAÍSES BAIXOS, 17 CM DE ALTURA. 680 GNOTA: O MILAGRE DA MULTIPLICAÇÃO DOS PÃES. S. MATHEUS 14: 13-21 13 Ouvindo o que havia ocorrido, Jesus retirou-se de barco, em particular, para um lugar deserto. As multidões, ao ouvirem falar disso, saíram das cidades e o seguiram a pé. 14 Quando Jesus saiu do barco e viu tão grande multidão, teve compaixão deles e curou os seus doentes. 15 Ao cair da tarde, os discípulos aproximaram-se dele e disseram: Este é um lugar deserto, e já está ficando tarde. Manda embora a multidão para que possam ir aos povoados comprar comida. 16 Respondeu Jesus: Eles não precisam ir. Dêem-lhes vocês algo para comer. 17 Eles lhe disseram: Tudo o que temos aqui são cinco pães e dois peixes. 18 Tragam-nos aqui para mim, disse ele. 19 E ordenou que a multidão se assentasse na grama. Tomando os cinco pães e os dois peixes e, olhando para o céu, deu graças e partiu os pães. Em seguida, deu-os aos discípulos, e estes à multidão. 20 Todos comeram e ficaram satisfeitos, e os discípulos recolheram doze cestos cheios de pedaços que sobraram. 21 Os que comeram foram cerca de cinco mil homens, sem contar mulheres e crianças.
  • MUITO GRANDE TURÍBULO EM PRATA DE LEI COM MARCAS DE PSEUDO CONTRASTE DA CIDADE DO PORTO E PRATEIRO REFERENCIADO POR MOITINHO COMO BR-26ª (PAG 366). DE BELISSIMA CONSTRUÇÃO E ESTRUTURA ROBUSTA É DECORADO COM RICAS VOLUTAS E FLORES RELEVADAS. TAMBÉM TRÊS FIGURAS DE ANJOS QUE SE PROSETAM NA EXTREMIDADE. BRASIL, MEADOS DO SEC. XIX. 25 CM DE ALTURA (TURIBULO SEM CONSIDERAR O TAMANHO DAS CORRENTES). 1015 G
  • CONDE DE BAEPENDI (1812-1887) BRÁS CARNEIRO NOGUEIRA DA COSTA E GAMA MOLHEIRA E SEU PRESENTOIR EM PORCELANA DO SERVIÇO DO SEGUNDO CONDE DE BAEPENDI, BRÁS CARNEIRO NOGUEIRA DA COSTA E GAMA . ERA FILHO DO MARQUÊS DE BAEPENDI E TINHA COMO IRMÃOS O BARÃO JUPARANÃ E O BARÃO DE SANTA MONICA. ERA GENRO DO CONDE DE CARAPEBUS E SEU FILHO CASOU COM UMA DAS FILHAS DOS BARÕES DE CARAPEBUS. A LOUÇA TEM MARCAS INCISAS DA MANUFATURA CF DE CHRISTIAN FISCHER, DA BOHEMIA EMPREGADAS ENTRE 1846 E 1860. BORDA TIOTADA REALÇADA EM OURO E ROSA EM TOM BLUSHING. NO CORPO DA ELEGANTE MOLHEIRA, DOS DOIS LADOS, MONOGRAMA COM INICIAIS NGC ENTRELAÇADAS EM AZUL REALÇADAS EM OURO SOB COROA DE CONDE. O SEGUNDO CONDE DE BAEPENDI TEVE DESTACADA IMPORTÂNCIA NA POLITICA BRASILEIRA, FOI POR VÁRIAS OCASIÕES PRESIDENTE DA CÂMARA E DO SENADO DO IMPÉRIO. TINHA PARENTESCO NA CIDADE DE CAMPINAS , ERA PRIMO DO PRIMEIRO PÁROCO DA CIDADE DE CAMPINAS FREI ANTÔNIO DE PÁDUA TEIXEIRA E DO FUNDADOR DA CIDADE FRANCISCO BARRETO LEME. O MUI NOBRE CONDE DE BAEPENDI RECEBEU OS TÍTULOS DE GENTIL-HOMEM DA IMPERIAL CÂMARA; FIDALGO CAVALEIRO DA CASA IMPERIAL; VISCONDE COM GRANDEZA, PELO DECRETO DE 12 DE OUTUBRO DE 1828; CONDE DE BAEPENDI, PELO DECRETO DE 2 DE DEZEMBRO DE 1858. 24 CM DE COMPRIMENTO (PRESENTOIR)
  • MUITO GRANDE RESERVATÓRIO DE ÁGUA BENTA EM PRATA DE LEI COM MAGNIFICA REPRESENTAÇÃO DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS COM OS BRAÇOS CRUZADOS (SIMBOLO UNIVERSAL DOS FRANCISCANOS REPRESENTA O BRAÇO DO SANTO E O BRAÇO DE CRISTO) EM ADORAÇÃO A UM CRUCIFIXO. A IMAGEM É ENCIMADA POR UM BALDAQUINO EM ARCO. NO TOPO UMA CRUZ LATINA. ELEGANTES VOLUTAS COMPLETAM O MAGNIFICENTE CONJUNTO. ESTÁ FIXADO EM BASE RECORTADA RECOBERTA EM VELUDO CARMESIM. 48 CM DE ALTURA. 1565 G (PESO TOTAL)NOTA: O uso de capsulas de água benta era amplamente disseminado nas residências da Europa e do Brasil do sec. XIX. Esse costume se repetia nas casas mais abastadas até a as mais humildes, variava apenas o formato e a riqueza com que eram confeccionados de acordo com as posses do devoto. Os preceitos nesse sentido recomendavam o uso e orientavam: Em casa, o lugar próprio da pia da água benta é o quarto de dormir, ao lado da cama. É ali, com efeito, que o cristão adormece, depois dos rudes trabalhos e fadigas do dia; é ali que acorda, com novas forças para servir a Deus com mais constância. Mas não de esquecer também que é ali que o inimigo incansável, justamente chamado na Sagrada Escritura (Carta de S. Pedro, cap. 5) leão sempre a rugir:tanquam leo rugiens circuit quaerens quem devoret, procura perturbá-lo com seus ataques noturnos e surpreender o seu último suspiro.Todos tenham, pois, em casa à cabeceira da cama, uma porção de água benta, numa cápsula tão elegante e bela quanto possível para deste modo afugentar o inimigo da salvação e atraírem as bênçãos de Deus.

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