Peças para o próximo leilão

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  • DOM PEDRO II - MAIS TARDE PERTENCEU AO BARÃO DE ITACURUÇÁ (MANOEL MIGUEL MARTINS O GRANDE ARREMATANTE DOS LEILÕES IMPERIAIS APÓS A PROCLAMAÇÃO DA REPÚBLICA). MAGNIFICA TERRINA COM TAMPA EM PORCELANA (TEM O PAR APREGOADO NO LOTE A SEGUIR) COM EXUBERANTE TOM EM AZUL REMATADO EM OURO COM CACHOS DE UVAS E PARRAS. PALMÁCEAS RELEVADAS COMPLETAM A DECORAÇÃO. LUXURIANTE DECORAÇÃO FLORAL EM ESMALTE. MARCAS DA CASA COMERCIAL B WALLERSTEIN & CIA IMPORTADORA DO RIO DE JANEIRO. ESSE SERVIÇO HÁ MUITO TEMPO TEM SIDO ALVO DE DISCUSSÕES SOBRE A TITULARIDADE DO ENCOMENDANTE INICIAL. ISSO PROQUE A DECORAÇÃO É IDÊNTICA AO SERVIÇO DE CAÇA DE DOM PEDRO II. ENTRETANTO EM ESTUDO RECENTE CHEGOU-SE AOS ASPECTOS QUE FAZEM REIVINDICAR AO IMPERADOR PEDRO II E SEU SERVIÇO DE CAÇA TAMBÉM ESSE SERVIÇO QUE PERTENCEU POSTERIORMENTE AO BARÃO DE ITACURAÇÁ ADQUIDIRO NO LEILÃO DOS PAÇOS IMPERIAIS. SENÃO VEJAMOS: A MARCA DO IMPORTADOR SOB A LOUÇA É DA CASA COMERCIAL B WALLERSTEIN & CIA IMPORTADORA DO RIO DE JANEIRO NAS RUA DO OUVIDOR, FORNECEDORES DA CASA IMPERIAL E IDENTICA A MARCA DA LOUÇA DO SERVIÇO DE GALA DE DOM PEDRO I. BERNANDO WALLERSTEIN ESTABELECEU-SE NA RUA DO OUVIDOR AINDA EM 1828, SOB O NOME DE WALLERSTEIN & CIA, DURANTE O PRIMEIRO IMPÉRIO APÓS DESVINCULAR-SE DA P SAISSET & CIA COM QUEM TINHA SOCIEDADE. AINDA NA DÉCADA DE 1840, QUANDO O BARÃO DE ITACURUÇÁ SEQUER TINHA NASCIDO MUDOU SUA RAZÃO SOCIAL PARA B. WALLERSTEIN E M. MASSET PORTANTO ESSA LOUÇA FOI CERTAMENTE ENCOMENDADA NA DECADA DE 1840 NUNCA PELO BARÃO DE ITACURUÇÁ QUE VEIO AO MUNDO DEPOIS QUE A IMPORTADURA ABANDONOU A MARCA SOB A BASE. O FATO DA DECORAÇÃO SER IDÊNTICA A DO SERVIÇO IMPERIAL DE CAÇA TAMBÉM REFORÇA A UNIDADE DO APARELHO. O LIVRO DA MORDOMIA DO PAÇO DE SÃO CRISTÓVÃO RELATA VÁRIAS ENCOMENDAS DE PORCELANA FEITAS A CASA DE BERNARDO WALLERSTEIN NA DECADA DE 1840: 192$500 A BERNARDO WALLTERSTEIN E CIA., POR QUINHENTOS E DEZESSEIS PRATOS DE PORCELANA FINA 5:132$736 A BERNARDO WALLERSTEIN, POR NOVE DÚZIAS E QUATRO CASAIS DE XÍCARAS DE PORCELANA FINA DOURADA 373$330: A WALLERSTEIN, LOUÇA DE PORCELANA FINA 927$000 A B. WALLERSTEIN, POR QUATRO CAIXAS COM LOUÇA DE PORCELANA FINA 4:848$000 . FINALMENTE O BARÃO DE ITACURUÇÁ COMO GRANDE ARREMATANTE DOS LEILÕES DO PAÇO APÓS A PROCLAMAÇÃO DA REPÚBLICA ADQUIRIU DENTRE OUTRAS PRECIOSIDADES TODO O SERVIÇO DE PORCELANA DO CASAMENTO DE D. PEDRO I E D. AMÉLIA DE LEUCHTEMBURG ERA UM APRECIADOR DE PORCELANAS IMPERIAIS. SEGUNDO O ANÚARIO DO MUSEU IMPERIAL DE PETRÓPÓLIS PUBLICADO EM 1944 OS CATÁLOGO DO QUARTO E SEXTO LEILÕES DO PAÇO DE SÃO CRISTÓVÃO EM 1890 TRAZEM DESCRITOS COMO LOTE 838 A SEGUINTE DESCRIÇÃO: - 1 SOBERBO SERVIÇO DE FINA PORCELANA FRANCESA, ESMALTE AZUL, OURO, E FINAS PINTURAS, COM 568 PEÇAS PARA JANTAR. ESTÁ AÍ A DESCRIÇÃO DO SERVIÇO IMPERIAL MUITO PROVAVELMENTE ARREMATADO PELO BARÃO DE ITACURUÇÁ. AINDA O LOTE 857 TRAZ A SEGUINTE DESCRIÇÃO: 857 - 1 RIQUÍSSIMO SERVIÇO DE FINÍSSIMA PORCELANA DE SÈVRES COM PRIMOROSAS PINTURAS A ESMALTE E ARMAÇÃO DE BRONZE DOURADO A FOGO, 17 PEÇAS EM VITRINE (PRESENTE DE NAPOLEÃO III À IMPERATRIZ DONA TERESA CRISTINA. ENTÃO O LOTE 857 É O APARELHO PRESENTEADO POR NAPOLEÃO III AOS IMPERADORES E NÃO O DO LOTE NUMERO 838 QUE QUASE INDUBITAVELMENTE É O SERVIÇO ADQUIRIDO PELO BARÃO DE ITACURUÇÁ. REPRODUZIDO NA PAGINA 274 DO LIVRO LOUÇA DA ARISTOCRACIA NO BRASIL DE JENNY DREYFUS E NA PAGINA 44 DO LIVRO LOUÇA HISTÓRICA MUSEU DE ARTE DA BAHIA. FRANÇA, 26 CM DE DIAMETRONOTA: Manoel Miguel Martins Barão de Itacurussá, nasceu em10 de novembro de 1831 em Sant'Ana do Itacurusá e faleceu em 01 de janeiro de 1911, filho deJoão Martins e de Gertrudes Margarida. Casou em09 de março de 1867, no Rio de Janeiro, com Jerônyma Eliza de Mesquita, Baronesa de Itacurusá nascida em02 de junho de1851 no Rio de Janeiro/RJ e batizada na Igreja de Santa Rita, e falecida em 24 de setembro de 1917, filha de Jerônymo José de Mesquita Conde de Mesquita e de Elisa Maria de Amorim. Casaram-se em 09 de março de 1867 (portanto Jerônima estava com 16 anos de idade) na Igreja de S. Francisco Xavier. Título nobiliárquico de Barão de Itacurussá outorgado , em 25 de março de 1888, a Manuel Miguel Martins era um título de origem toponímica. Ilha e povoação do Estado do Rio de Janeiro, lugar de onde era natural este titular. Foi um homem riquíssimo, proprietário de terras e capitalista do Rio de Janeiro. Sua esposa a baronesa Jerônima Elisa de Mesquita Martins, era filha do conde de Mesquita e neta do marquês de Bomfim. O Barão foi o grande comprador do Leilão do Paço Imperial, onde além de muitas preciosidades, adquiriu todo o serviço de porcelana do casamento de D. Pedro I e D. Amélia de Leuchtemburg.
  • DOM PEDRO II PAÇO IMPERIAL DE SÃO CRISTÓVÃO JOALHEIRO IMPERIAL CHARLES MARIN O MESMO ARTIFICE DA COROA E DA ESPADA CERIMONIAL DE DOM PEDRO II. SUNTUOSA COMPOTIER EM PRATA DE LEI COM MARCAS DE CONTRASTE DO PRATEIRO CHARLES MARIM (CM) JOALHEIRO E ARTÍFICE DA CASA IMPERIAL BRASILEIRA ATIVO ENTRE 1840 E 1880. DESIGN LIMPO COM CURVAS GRACIOSAS APRESENTA EM RESERVA NO BOJO O MONOGRAMA PII SOB COROA IMPERIAL. INTERIOR E FUNDO DA BASE COM TRABALHO MARTELADO. PEÇAS DE CHARLES MARIM COMO ESTA OFERTADA NESTE LOTE COMPÕE O ACERVO DO MUSEU IMPERIAL DE PETRÓPOLIS (VIDE EM: https://www.tempocomposto.com.br/descricao.php?id_cad_imagem=4215&kw=petr%F3polis&horizontal=1&vertical=1&page=13) CHARLES MARIM TAMBÉM FOI O ARTIFICE DA COROA DE DOM PEDRO II E DA ESPADA CERIMONIAL DO IMPERADOR. O DESIGN DA COROA PERMITE SUPOR QUE ESTA FOI UMA DAS PEÇAS ENCOMENDADAS NO INICIO DA DECADA DE 1840 POR OCASIÃO DA COROAÇÃO DE DOM PEDRO II MAS TAMBÉM PARA O PROVIMENTO E REMODELAÇÃO DOS SERVIÇOS DE ALFAIS E BAIXELAS DO PAÇO DE SÃO CRISTÓVÃO. COMPOTAS DE FIGO ERAM O DOCE PREDILETO DO IMPERADOR DOM PEDRO II E É PERTAMENTE SUPOR QUE DESTA COMPOTEIRA LHE FORAM SERVIDAS. BRASIL, DEC. 1840. 24 CM DE ALTURA. 625 GNOTA: Dom Pedro II tinha hábitos alimentares simples, mas adorava doces regionais brasileiros e receitas clássicas. Entre suas sobremesas favoritas destacavam-se o pudim de gabinete, doce de figo em calda, sorvete de pitanga, e a famosa goiabada cascão. O doce de figo em calda era presença constante nas refeições do monarca. Era comum que ele degustasse a fruta cozida na calda de açúcar e especiarias acompanhada de queijo minas frescal, uma combinação clássica apreciada até os dias de hoje. Durante uma de suas viagens a Minas Gerais, especificamente na região da Serra do Caraça, o imperador provou e encantou-se com o pudim de gabinete. O doce curioso recebia este nome porque era guardado em um armário chamado "gabinete" para conservação, já que não havia geladeira na época. Ele leva ingredientes como biscoito champanhe, frutas cristalizadas, passas, doce de banana, mamão e goiabada, tudo ligado por uma massa de ovos e leite. RECEITA DE PUDIM DE GABINETE: O pudim de gabinete é uma sobremesa histórica que remonta ao século XIX, muito apreciada na corte brasileira da época, incluindo por Dom Pedro II. Trata-se de uma iguaria em que camadas de pão de ló ou biscoitos intercalam-se com frutas cristalizadas, secas e frescas, cobertas por um creme de ovos e assadas em banho-maria.Ingredientes Históricos e de Montagem A receita tradicional utiliza ingredientes clássicos das despensas do século XIX: 20 a 25 unidades de biscoito tipo champanhe100g de uvas passas (brancas e pretas)100g de frutas cristalizadas picadas100g de ameixas secas sem caroço picadasFrutas frescas da época (como fatias de maçã, banana nanica ou pêssegos em calda)Manteiga e açúcar refinado para untar a formaRaspas de 1 limão (para aromatizar) Creme Base6 ovos grandes500 ml de leite integral400 ml de calca grossa de açúcar e gema (hoje em dia substituída por uma lata de leite condensado)Modo de Preparo1.Preparar a Forma: Unte generosamente uma forma de pudim (com furo no meio) usando manteiga e polvilhe com açúcar.2.Montar as Camadas: No fundo e nas laterais da forma, faça uma "cama" com os biscoitos champanhe. Adicione camadas intercaladas com as uvas passas, ameixas, frutas cristalizadas e as frutas frescas. 3.Fazer o Creme: No liquidificador, bata o leite, os ovos, o leite condensado (ou o açúcar, se preferir a versão 100% rústica) e as raspas de limão até formar um creme homogêneo. 4.Despejar: Despeje este líquido delicadamente sobre as camadas de biscoitos e frutas na forma. 5.Assar: Cubra a forma firmemente com papel-alumínio. Asse em banho-maria em forno preaquecido a 180C por aproximadamente 1 hora e 30 minutos a 2 horas (o tempo varia dependendo do forno). 6.Esfriar e Servir: Retire do forno, deixe esfriar e por pelo menos 2 horas antes de desenformar. Era um pudim que era guardado em armário mas hoje em dia pode-se servir gelado
  • DOM PEDRO II SERVIÇO DE CAÇA PRATO EM PORCELANA FRANCESA, ABA AZUL ROYAL E DOURADO; QUATRO RESERVAS, DUAS A DUAS, COM PÁSSAROS E FLORES; CALDEIRA COM RAMO DE FLORES EM POLICROMIA E ARABESCOS DOURADOS. ESSE APARELHO FOI OFERECIDO A DOM PEDRO II PELO IMPERADOR DA FRANÇA NAPOLEÃO III ENTRE 1852 E 1870. O ANUÁRIO DO MUSEU IMPERIAL BRASILEIRO PUBLICADO EM 1942 , VOLUME TRÊS, PAG 147 TRAZ SOBRE ESSE SERVIÇO AS SEGUINTES INFORMAÇÕES: SERVIÇO COM BORDA DECORADA A AZUL E OURO, COM FLORES E FAISÕES NOS OVAIS (RESERVAS) E FLORES NO CENTRO, NÃO BRASONADO. APARELHO CONHECIDO COMO SERVIÇO DE CAÇA, OFERECIDO A D. PEDRO II POR NAPOLEÃO III. APREGOADO NO LOTE N. 558 DO LEILÃO DE SÃO CRISTÓVÃO. REPRODUZIDO À PÁGINA 211 DO LIVRO "LOUÇA DA ARISTOCRACIA NO BRASIL", POR JENNY DREYFUS. FRANÇA, SÉC. XIX. 23 CM DE DIÂMETRO. NOTA: REPRODUZO AQUI O CONTEÚDO DAS PÁGINAS 143 E 144 DO ANUÁRIO DO MUSEU IMPERIAL BRASILEIRO PUBLICADO EM 1942 SOB O TÍTULO DE PORCELANAS DA CASA DE BRAGANÇA ONDE SE DISCORRE SOBRE REMINISCÊNCIAS DE PERSONAGENS VIVOS HÁ ÉPOCA QUE ERAM FREQUENTADORES DO PAÇO IMPERIAL NA ÉPOCA DE DOM PEDRO II: Ouvir o amigo Virgílio, que ainda está vivo e são, com a memória bem fresca, no relato de episódios a que assistiu na sua mocidade, no acidentado e trabalhoso campo do seu árduo mister, é o mesmo que folhear um livro de impressões, de comum decoradas com tintas vivas, as próprias tintas de que é tão rica sua paleta de pintor. Foi ele, ao que se viu, um dos martelos desse leilão insigne, quem primeiro lançou aos ares da cidade, entre as árvores robustas da velha quinta imperial, o pregão melancólico das grandes coisas históricas, o desbarato inicial do regime que se impunha. Quanto dão por isto? E por aquilo? gritava o arauto, erguendo sobre as cabeças atônitas os mais caros e prezados ornamentos do Brasil monárquico. E os candidatos acorriam, nervosos, febricitantes. Disputavam as peças propaladas com esse afã tumultuário de casa de jogo que tem todos os leilões. Muitos, aterrorizados, lançavam medrosamente as ofertas ou as mandavam lançar não fosse estar por ali, detrás daqueles reposteiros armoriados, algum cérbero republicano. Outros, jocosos, em geral aderentes de última fornada, como emplastros caseiros que se agarram a qualquer protuberância, faziam troça, metiam a ridículo a coisa apregoada, achincalhavam o palácio, o imperador, os príncipes, a monarquia, sem saber, na sua alta ignorância, que zombavam da própria história pátria. Virgílio, braço direito do velho J. Dias, ia cumprindo, indiferente, o seu dever. Agora, um objeto de sensação. Um piano de cauda, todo em jacarandá, com esculturas e filetes dourados, da melhor fábrica inglesa. Quanto vale, senhores? Foi da princesa Isabel. Nele tocou o grande Gottschalk. E para garantir as vozes do instrumento, ele mesmo em pessoa larga o martelo inseparável, assenta-se à banqueta estofada e executa com graça e petulância um trecho do seu repertório. Sucesso! Os assistentes aplaudem. Abraçam o concertista improvisado. E o piano famoso alcança a soma exorbitante de dois contos de réis! Por fim, o leilão termina. Durara vários dias. Fora o assunto de todas as conversas, no Parlamento, nos cafés, nos clubes, nos lares, nas ruas da cidade. Fiel ao trono deposto, a velha-guarda, que comparecia diariamente àqueles desoladores espetáculos, comprava o que podia, de rosto grave, compungido, ufana de ainda poder acautelar alguma coisa que houvesse sido honrada com o carinho paternal de Suas Majestades. Por fim, todo mundo dispersa. Vai-se tornando deserto o parque antigo de Elias Lopes. Deserto o casarão arquejante de tanta passada inútil pelos seus salões dourados, pelos seus longos e sombrios corredores. Deserto o jardim bonançoso onde os pássaros chilreiam, sob as ramadas hospitaleiras, por sobre as águas livres e cantantes. Daqui, dali, montando guarda aos destroços da monarquia, um ou outro soldado, a sentinela sonolenta daqueles pousos abandonados. Ao cabo do dramático episódio, já cerrando as portas, Virgílio, certa manhã dessa tristonha primavera, desce ao fundo do paço, pára em frente de um tapume de madeira, desses escuros vãos de escada onde os jardineiros costumam recolher as ferramentas. Espia por uma fresta. Vê lá dentro alguma coisa que brilha. Força a entrada, e dá com os olhos em quatro enormes caixas de Flandres. Consulta as suas notas. Corre os lotes desprezados por sua insignificância entre panelas velhas, cacarecos e trastes imprestáveis. Lá está: quatro latas de folha, avaliadas a seiscentos réis. O lote inteiro, dois mil e quatrocentos. Mas afinal, que será? Só isso teriam dado pelas caixas. O fato é que elas estavam pesadas. Conteriam alguma coisa útil, quem sabe, alguma coisa de valor? Assim fechadas, lacradas com os sinetes do Império... Não. Vamos a ver que diabo se intromete nelas? E abre uma caixa: salta um berço de criança. E que berço, santo Deus! Que maravilha de arte, com as suas esculturas de pau santo, os seus anjinhos esvoaçantes, as suas bolas de marfim legítimo! Que se abra a outra lata. Outro berço. Igualzinho ao primeiro, com o mesmo luxo, o mesmo estilo, a mesma graciosidade. E assim o terceiro e o quarto. Aturdido, Virgílio chama um velho servidor do paço, que por ali ainda se detinha, a capinar distraidamente, mero pretexto de matar saudades. Que é isto, meu amigo? Isto, seu moço? O sinhô antão num sabe o que é isso? São os berços dos príncipes! Muito esta mão véia cansada embalô eles... E eram mesmo. Os bercinhos gentis dos herdeiros do trono. Ali jogados como inutilidades, os casulos de ouro e seda que tanto sonho adormentaram. Cuvier, com o auxílio de um osso, era capaz de reconstituir todo o complexo arcabouço de um megatério. Pois ficou no Brasil, dadas as proporções estéticas, o osso de Cuvier na reconstituição fiel das porcelanas da casa de Bragança. É a nota sentimental de todo este incompleto e descorado estudo. À força de passar de mão em mão, das mais rudes às mais aristocráticas, em quase um século de vida palaciana, as louças dos três reinados, embora aparecendo nas bem fornecidas ucharias em quantidades apreciáveis, dando muito que fazer às numerosas criadagens do Paço da Cidade, da Boa Vista, de Santa Cruz e de Petrópolis, foram naturalmente se partindo, se aglomerando num montão de estilhaços, não se fizessem da matéria frágil muita vez santificada pelo sopro do gênio, cacos desgraciosos o que era dantes refinamento e esplendor. Mas, como acontece aos fragmentos de um espelho, que continuam a refletir inteiramente a imagem como se fora o próprio espelho, integral e perfeito, essas partículas informes dos Ming, dos Saxe, dos Sèvres, dos Limoges, dos Haviland, dos Viena dÁustria, dos Bourg-la-Reine e dos Capo di Monte, conquanto reduzidos à expressão mais simples, representavam nitidamente a sua origem, o seu valor intrínseco, o seu rútilo brasão artístico. E que destino tiveram esses cacos? Sumiram-se, no roldão dos tempos, de envolta a tanta coisa, a tanta raridade extraviada? Não. Pela graça divina, foram salvos. Houve mão de mulher, mão delicada de donzela patrícia, que os recolheu com usura e emoção, e os preservou da confusão e do esquecimento, até que, achandoos em volume suficiente, lançou-os ela em pessoa, como um suave devaneio de descuidados quinze anos, a uma mimosa missão que resultou em paciente obra-prima. Era cheio de gosto e de ternura, num labor incessante de muitos dias, o arranjo decorativo de um pequenino jardim que logo se apelidou o Jardim da Princesa. Que é feito de Isabel? perguntava a imperatriz à sua dama de serviço. Senhora, não a vejo há muitas horas. Já a procurei na sala de jantar, no quarto da princesa Leopoldina, no seu salão de música, na sua sala de costura. Não está. Sua Majestade o Imperador já me fez a mesma pergunta. A jovem estava fora, num recanto do parque, por detrás do casarão da quinta, entretida no seu silencioso mister. Isabel de Bragança, com a mesma graça serena com que mais tarde na agonia do Império, empunharia o cálamo sublime para livrar do cativeiro uma raça, com os cabelos de ouro ao grande sol do parque, constituía o seu refúgio, iluminava-o a coloridos embrechados desses sonoros pedaços das mais antigas porcelanas, engastados nos bancos, nos muros frios e limosos, nos parapeitos recobertos de hera, onde quer um olhar, admirado pudesse contemplar esse trabalho singelo, esse divertimento de criança em que, a cada manhã nascente, o sol colaborava em pinceladas de ouro. O Jardim da Princesa, é, pois, um índice vivente, um resumo ilustrado de quanta louçaria bragantina resplendeu e serviu no Brasil, e enfim se desmantelou após o rumor festivo dos grandes ágapes nacionais ou o simples tocar de taças nos tranqüilos jantares domésticos com os mesmos temas de conversa da vida íntima da mais pacata família burguesa. Princesinha de histórias encantadas lindo retrato de boa fada amiga na moldura de cabiuna dos anjos da Abolição a doce. herdeira de um trono, com a régia mão redentora, entretecia a sorrir os sagrados painéis adolescentes dos seus sonhos de virgem, como qualquer mulher da sua idade. Aí fica, em pálido resumo, o que me foi dado recolher sobre o acervo cem vezes maravilhoso das louças da Casa de Bragança. Bem haja a fundação desses museus que as atalaiam e preservam do desmantelo e do olvido. Bem haja a idéia do levantamento desses egrégios bastiões de arte e história a quem devemos todos, obreiros diligentes do pensamento e da pena, dar muito do nosso esforço e da nossa incondicional solidariedade. Gastão Penalva.
  • DOM PEDRO I E DOM PEDRO II - SERVIÇO DE GALA FORMIDÁVEL PRATO EM PORCELANA DO SERVIÇO DE GALA, PRIMEIRO SERVIÇO IMPERIAL BRASILEIRO; ABA VERDE ENTRE FILETES DOURADOS E QUATRO RESERVAS COM FLORES EM POLICROMIA; NO CENTRO O BRASÃO IMPERIAL CINCUNDADO POR FRISO DOURADO; NO REVERSO MARCA DO IMPORTADOR B. WALLERSTEIN E CO - A PARIS / RUA DO OUVIDOR 70 - RIO DE JANEIRO. PEÇA DO MESMO SERVIÇO REPRODUZIDA NA PÁGINA 209 DO LIVRO LOUÇA DA ARISTOCRACIA NO BRASIL, POR JENNY DREYFUS. EXISTEM PARA ESSE SERVIÇO DUAS MARCAS DE ENCOMENDANTES O QUE FAZ CONCLUIR QUE ESTE ERA UTILIZADO PELA FAMÍLIA IMPERIAL DESDE O PRIMEIRO REINADO COM ENCOMENDA PARA REPOSIÇÃO NO SEGUNDO REINADO. PORTANTO O SERVIÇO FOI EMPREGADO POR DOM PEDRO I E DOM PEDRO II. ESSE PRATO OFERTADO NO LOTE EM TELA FOI ENCOMENDA DO IMPERADOR DOM PEDRO II EM MEADOS DO SEC. XIX. FRANÇA, dec. 1850 XIX. 22,5 CM DE DIÂMETRONOTA: O cotidiano das refeições no Paço de São Cristóvão, residência oficial da família imperial no Rio de Janeiro, era regido por uma rotina surpreendentemente rígida, simples e, por vezes, cômica para quem olhava de fora. Um dos registros mais famosos sobre a dinâmica dessas refeições envolve a lendária pressa de Dom Pedro II à mesa e foi eternizado pelo folclorista Luís da Câmara Cascudo: O imperador acordava religiosamente às 5h da manhã. Por conta disso, o almoço no palácio era servido extraordinariamente cedo, por volta das 9h da manhã. Dom Pedro II detestava perder tempo comendo; suas refeições prediletas resumiam-se a pratos rápidos como arroz, feijão ou sua inseparável canja de galinha, engolida em poucos minutos. O protocolo da corte exigia que, assim que o monarca terminasse de comer e se levantasse, a refeição estava oficialmente encerrada para todos. Como o imperador devorava seu prato em velocidade recorde, os convidados, diplomatas e a própria guarda imperial frequentemente saíam da mesa com fome crônica. O jantar noturno no Paço de São Cristóvão ocorria rigorosamente às 17h (cinco da tarde). O cardápio misturava a simplicidade mineira com a tradição francesa e o protocolo era extremamente rígido: Consistia em canja de galinha, arroz com carne-seca ou lombinho de porco, feijão e couve. Doces de compota portugueses e, curiosamente, bananas, que Dom Pedro II adorava. O imperador raramente bebia álcool, preferindo água pura ou uma única taça de vinho de Borgonha. Ninguém podia falar antes do imperador, e os criados serviam os pratos usando luvas de pelica brancas. A refeição durava exatos 30 minutos e terminava assim que o monarca largava os talheres. A culinária do Brasil Império mesclava a sofisticação da gastronomia francesa com ingredientes brasileiros e receitas tradicionais portuguesas, registradas no icônico livro O Cozinheiro Imperial (1839).Abaixo esta a receita célebre da canja de DOM PEDRO II. Canja de Galinha à Moda do Imperador (O prato favorito de Dom Pedro II): A "Sopa do Imperador" era consumida diariamente. No Rio Imperial, confeitarias costumavam inovar a versão lusa adicionando um toque de presunto defumado ao caldo. Ingredientes: 1 frango inteiro cortado em pedaços (ou galinha caipira); 1 xícara de arroz branco; 2 cenouras em cubos; 50g de presunto cru ou bacon defumado em cubos bem pequenos; 1 cebola picada; 2 dentes de alho; hortelã fresca; sal e pimenta-do-reino. Preparo: Doure a cebola, o alho e o presunto picado em um fio de azeite. Adicione os pedaços de frango e sele bem. Cubra com bastante água e cozinhe em fogo lento até a carne quase soltar dos ossos. Retire o frango, desfie a carne e descarte os ossos e o excesso de gordura. Volte o frango ao caldo, junte as cenouras e o arroz, cozinhando até que fiquem macios. Sirva bem quente com folhas de hortelã fresca por cima.
  • CHARLES CLERET ALUNO DE ROBERT ROBIN (1742-1799) RELOJOEIRO DE MARIA ANTONIETA E DE LOUIS XVI (UM RELOGIO DE SUA FABRICAÇÃO FEITO PARA MARIA ANTONIETA FOI CONFISCADO DURANTE A REVOLUÇÃO E HOJE ESTA EM EXPOSIÇÃO NA GRANDE GALERIA DE EVOLUÇÃO NO MUSEU NACIONAL DE HISTORIA NATURAL EM PARIS) MAGNIFICO RELOGIO EM BRONZE DOURADO A OURO COM TECNICA DE MERCURIO (ORMOLU). ESTILO DIRETORIO FRANCÊS DA VIRADA DO SEC. XVIII/XIX. DECORADO COM FIGURA DE ORFEU POETA, MÚSICO E CANTOR QUE ERA FILHO DE APOLO E DA MUSA CALÍOPE. A BASE É RECORADA COM NINFAS ALADAS ENTRE QUEUBINS. O MOSTRADOR É ASSINADO POR CHARLES CLERET RELOJOEIRO DA DINASTIA CLERET PROEMINENTES ARTIFICES DE ORLEANS. EXCELENTE ESTADO DE CONSERVAÇÃO .FRANÇA VIRADA DO SEC. XVIII PARA O XIX. A FAMÍLIA CLERET FOI UMA DINASTIA DE RELOJOEIROS PROEMINENTES EM ORLEANS. REGISTROS INDICAM QUE PIERRE CLERET TRABALHOU NA CIDADE ENTRE 17723 E 1794 ENQUANTO CLAUDE CLERET ESTEVE ATIVO POR VOLTA DE 1782. OUTRAS PEÇAS SIMILARES FORAM EXECUTADAS POR CHARLES CLERET ALUNO DE ROBIN (UM FAMOSO RELOJOEIRO DO REI) 1741-1799.CHARLES CLERET. UMA JÓIA HISTÓRICA E MAGNIFICA DO PERIODO REVOLUCIONÁRIO FRANCES. FRANÇA, 37 X 47 CMNOTA: Relógios e outros objetos dourados com ouro (especialmente entre os séculos XVIII e meados do XIX) eram frequentemente fabricados usando uma técnica chamada dorura a mercúrio (ou "fogo dourado"), que era extremamente tóxica e, muitas vezes, fatal para os artesãos. Para dourar metal, os artesãos criavam uma pasta composta por pó de ouro e mercúrio líquido, conhecida como amálgama. Essa pasta era aplicada sobre a superfície do relógio ou objeto de bronze/cobre. O objeto era então aquecido em um forno ou sobre brasas. O objetivo era fazer o mercúrio evaporar, deixando para trás apenas a fina camada de ouro aderida ao metal. O vapor de mercúrio liberado nessa etapa é altamente tóxico. Os trabalhadores, muitas vezes sem equipamentos de proteção adequados, inalavam esse vapor. Como resultado, muitos douradores sofriam de envenenamento crônico por mercúrio, enfrentando sintomas como tremores, doenças neurológicas ("Gilder's palsy" ou paralisia dos douradores), dentes perdidos e morte prematura, raramente vivendo além dos 40 anos. Essa prática era tão perigosa que, no século XIX, foi proibida em várias partes da Europa, sendo gradualmente substituída pela galvanoplastia (banho de ouro por eletricidade), que é muito mais segura.
  • MAXIMINIANO MAFRA (1823-1908) ESTUDO COM FIGURA DE NEGRO ASSINADO COM MONOGRAMA M M. OLEO SOBRE CANVAS. UM FABULOSO RETRATO TOMADO DE UM MODELO VIVO, A FIGURA DE UM NEGRO PROVAVELMENTE UM ESCRAVO OU UM LIBERTO. NA ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES. ESTE GÊNERO DE PINTURA CHAMADO DE PINTURA ETNICA FUNCIONAVA AO MESMO TEMPO COMO UM LABORATÓRIO DIDÁTICO DENTRO DA ACADEMIA MAS TAMBÉM COMO REGISTRO DOS GRUPOS ÉTNICOS QUE CONSTITUIM A POPULAÇÃO BRASILEIRA NOS OITOCENTOS. A FIGURA RETRATADA EMBORA SENDO UM HOMEM DA RAÇA NEGRA TEM TRAÇOS QUE PERMITEM VERIFICAR UM CARATER DE MISCIGENIA COM A RAÇA BRANCA. O NARIZ MAIS AFILADO CONTRASTA COM A TEZ ESCURA E OS CABELOS ENCARACOLADOS EM DESALINHO. VESTE UMA CAMISA SIMPLES DE ALGODÃO BRANCO, TÍPICAS DE UM TRABALHADOR. EM TUDO O QUE TRANSPARECE NOS TRAÇO DE MAXIMINIANO MAFRA É A SOLENE EXPRESSÃO DE FORÇA E DIGNIDADE QUE TRANSCENDE ÀS TINTAS. UM TRABALHO FABULOSO DE UM ALUNO DE VICTOR MEIRELLES QUE SE FORNARIA DEPOIS PROFESSOR DA ACADEMIIA IMPERIAL DE BELAS ARTES. PERCEBE-SE NOS TRAÇOS DE MAXIMINIANO MAFRA AS PRÓPRIAS DIGITAIS DO MESTRE VICTOR MEIRELLES. A TENTATIVA PIONEIRA DE ESTABELECER SESSÕES DE MODELO VIVO EM MOLDES EUROPEUS CHOCOU-SE COMO MORALISMO RÍGIDO DA SOCIEDADE PATRIARCAL DO BRASIL NO SEC. XIX. A CONTRATAÇÃO DE ESCRAVOS PARA POSAR NUS ERA INADIMISSÍVEL PELO ESCÂNDALO QUE GERARIA NA ELITE DA CORTE, O QUE FORÇOU OS PROFESSORES A UTILIZAREM PESSOAS COM DEFICIÊNCIAS FÍSICAS, IDOSOS OU ATÉ MESMO ARQUEIROS DO PAÇO NAS AULAS.OS TIPOS ÉTNICOS COMO ESTE PRECEIOSO RETRATO DE MAXIMINIANO MAFRA SÃO UM REGISTRO RARO E VEEMENTE DA MATIZ DA POPULAÇÃO BRASILEIRA DA ÉPOCA. BRASIL, MEADOS DO SEC. XIX. 66 X 50 CMNOTA: JOÃO MAXIMIANO MAFRA 1823-1908 - Nascido e falecido no Rio de Janeiro. Aluno de Manuel de Araújo Porto-Alegre e de Victor Meirelles na Academia Imperial de Belas-Artes (na qual ingressou em 1835), tomou parte nas Exposições Gerais de Belas Artes em 1842, 1843 (Tomás Gonzaga no Cárcere), 1845 (Morte de Sócrates), 1846 e 1847, recebendo nesse último ano medalha de ouro. É de João Maximiano Mafra o projeto para a estátua eqüestre em bronze de Dom Pedro I, executada em Paris, por Louis Rochet e inaugurada em 30 de março de 1862 no Rio de Janeiro. Contudo, seria no campo da atividade didática que Mafra mais se distinguiria. Professor substituto de Pintura Histórica da Academia, por concurso, desde 1851, a 12 de agosto de 1854 era nomeado secretário da instituição, permanecendo nesse cargo até aposentar-se em 1890. Em 1856 tornara-se ainda professor efetivo de Desenho de Ornatos, disciplina que lecionou igualmente até 1890. Foi ainda Secretário da Academia com eximia gestão. O artista morreu com 85 anos, cego mas lúcido, tanto que ainda em 1907 esclareceu a Araújo Viana diversos detalhes relativos à Coroação de Dom Pedro II, de Porto-alegre, deixada por esse inacabada, e na qual colaborou, traçando-lhe a quadrícula e os primeiros esboços de perspectiva, e nela pintando, inclusive, duas cabeças. O PARADIGMA DA PINTURA DE ESCRAVOS NO SEC. XIX - Antes mesmo da fundação oficial da academia (em 1826), artistas da Missão Francesa como Jean-Baptiste Debret documentaram o cotidiano dos escravoSnas ruas do Rio de Janeiro. Suas aquarelas e desenhos servem como base visual sobre o trabalho e a vida desses indivíduos. Apesar das limitações, a temática escravista e a figura negra ganharam as telas de pintores formados na academia. Nomes como Antônio Firmino Monteiro utilizaram suas obras, a exemplo de "Retrato de Senhor" (1887), para criticar a marginalização dos escravos alforriados. Além disso, pintores como Estêvão da Silva filho de pais escravos ingressaram na instituição e se destacaram no cenário artístico da época. O retrato individual no século XIX era um privilégio quase exclusivo da elite branca. No entanto, obras raras fugiram a essa regra, como o Retrato do intrépido marinheiro Simão (1853), de José Correia de Lima, e quadros pintados por Pedro Américo que deram rosto, nome e dignidade a homens negros em pleno período escravocrata. A maioria dos modelos vivos negros que posavam nus ou para retratos na AIBA era de escravos de ganho ou libertos em situação de extrema pobreza. Posar como modelo era uma das poucas alternativas de subsistência subserviente em uma sociedade estruturalmente racista. O ensino acadêmico importado da Europa priorizava a representação da anatomia clássica greco-romana. Alunos e professores frequentemente usavam corpos negros para exercitar técnicas de sombreamento, musculatura e textura, mas muitas vezes alteravam suas feições nas obras finais para aproximá-las dos padrões eurocêntricos. Em 1840, alunos chegaram a sugerir formalmente a importação de modelos europeus por considerá-los mais "adequados" ao ideal de beleza. Ao contrário dos artistas, os nomes dos modelos vivos raramente eram registrados nos arquivos oficiais da Academia ou nos títulos das telas. Eles eram catalogados sob termos genéricos como "estudo de cabeça", "modelo vivo" ou classificados por estereótipos da época, apagando suas identidades individuais
  • HISTÓRICO E SINGULAR PAR DE ESTRIBOS EM PRATA DE LEI CONSTANDO AINDA DE SEUS LOROS ORIGINAIS EM COURO COM CAPRICHADAS FIVELAS. OS ESTRIBOS SÃO GUARNECIDOS INTERNAMENTE POR ESTRUTURA EM BRONZE. OS LOROS SÃO ACOPLADOS À ESTRUTURA CILINDRICA/TUBULAR RETA MOLDADA DE FORMA JUSTA AO REDOR DA TIRA DE COURO (LOROCO). ESTA ESTRUTURA TEM ANÉIS E ABRAÇADEIRAS EM RELEVO(VIROLAS) COM PERFIL CIRCULAR SALIENTE E FRISOS PARALELOS. A BASE INFERIOR APRESENTA FORMATO DE PASSADOR EM ARGOLA COM PIVÔ MÓVEL ARTICULADO, PERMITINDO A ROTAÇÃO LIVRE DA ALÇA DO ESTRIBO. FINALMENTE A PRÓPRIA ALÇA DO ESTRIBO TEM FORMATO OVALADO TRAPEZOIDAL CURVADO COM BORDAS ARREDONDADAS E ABAS LATERAIS REFORÇADAS PROJETADAS ERGONOMICAMENTE PARA O APOIO DO PÉ. NUNCA ANTES TINHA VISTO UM PAR DE ESTRIBOS COMO ESTE. NÃO SÓ PELO APURO, MAS PELA ELEGÂNCIA E A FORMA COM INSPIRAM AUTORIDADE NÃO DISSOCIADA DE SUA IMPORTÂNCIA HISTÓRICA. SÃO VERDADEIRAS JÓIAS DA OURIVESSARIA BRASILEIRA. SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. 54 CM DE ALTURA. 1180 G (PESO TOTAL).NOTA: REza a tradição oral que o cavalo preferido de Caxias foi sepultado nos fundos da Capela de Nossa Senhora do Patrocínio, localizada na própria Fazenda Santa Mônica. Devido ao forte laço com o animal, o Duque pediu que ele fosse enterrado de pé como esteve em tantas batalhas. A morte do cavalo coincidiu com o período em que o próprio Caxias perdeu as forças e a mobilidade devido a problemas cardíacos, passando a locomover-se com uma cadeira de rodas.
  • DUQUE DE CAXIAS AINDA COMO MARQUÊS DE CAXIAS LUIZ ALVES DE LIMA E SILVA (1803-1880) SINETE DE CAMPANHA EM METAL ESPESSURADO A OURO PENDENDE DE CHATETELEINE. O SINETE TEM CORNALINA ENCASTOADA GRAVADA COM AS INICIAIS ENTRELADAS LALS SOB CORONEL DE MARQUÊS (DETEVE ESTE TÍTULO NOBILIARQUICO ENTRE 1852 E 1869). ENQUENTO MARQUÊS CAXIAS ATRAVESSOU TALVEZ AS MAIS DURAS PROVAS DA CAPACIDADE E DE COMANDO EM SUA CARREIRA. EM 1852 FOI LAUREADO COM O TÍTULO DE MARQUÊS APÓS A BEM SUCEDIDA CAMPANHA CONTRA O CAUDILHO ARGENTINO JUAN MANUEL DE ROSAS NA GUERRA DO PRATA, APÓS A RENDIÇÃO DE ROSAS, AS FORÇAS BRASILEIRAS AVANÇARAM E OCUPARAM A CAPITAL ARGENTINA, ONDE PERMANECERAM ACAMPADAS POR CERCA DE QUINZE DIAS, REALIZANDO DESFILES TRIUNFAIS E CELEBRANDO O FIM DO CONFLITO COM A POPULAÇÃO LOCAL. EM 1855 CAXIAS ASSUMIU O MINISTÉRIO DA GUERRA A CONVITE DO MARQUÊS DE PARANÁ, IMPLEMENTANDO REFORMAS NO EXÉRCITO. ENTRE 1856 A 1857 SUBSTITUIU O MARQUÊS DE PARANÁ NA PRESIDÊNCIA DO CONSELHO DE MINISTROS (EQUIVALENTE AO CARGO DE PRIMEIRO-MINISTRO). VOLTOU A OCUPAR A PRESIDÊNCIA DO CONSELHO E O MINISTÉRIO DA GUERRA ENTRE 1861 E 1862. TAMBÉM NESTE PERÍODO INTENSIFICOU SUA ATUAÇÃO COMO SENADOR DO IMPÉRIO, CARGO PARA O QUAL HAVIA SIDO INDICADO EM 1847 REPRESENTANDO O RIO GRANDE DO SUL. EM 1866 TORNOU-SE COMANDANTE-CHEFE NA GUERRA DO PARAGUAI O MAIOR CONFLITO MILITAR JÁ OCORRIDO NAS AMÉRICAS. FOI EFETIVADO A MARECHAL DO EXÉRCITO, FOI NOMEADO COMANDANTE-CHEFE DAS FORÇAS DO IMPÉRIO NA GUERRA DA TRÍPLICE ALIANÇA (CONTRA O PARAGUAI). REORGANIZOU A LOGÍSTICA, A SAÚDE E O REEQUIPAMENTO DAS TROPAS BRASILEIRAS, OPERANDO MUDANÇAS ESTRATÉGICAS ESSENCIAIS NO CONFLITO. EM JANEIRO DE 1869 CONQUISTOU A CAPITAL PARAGUAIA, ASSUNÇÃO, DANDO POR ENCERRADA SUA PARTICIPAÇÃO VITORIOSA NA FASE DECISIVA DA GUERRA. POR SEUS SERVIÇOS PRESTADOS NO CONFLITO, TEVE SEU TÍTULO NOBILIÁRQUICO ELEVADO PARA DUQUE DE CAXIAS TORNANDO-SE A ÚNICA PESSOA A RECEBER O TÍTULO DE DUQUE DURANTE TODO O IMPÉRIO. ESTE SINETE ACOMPANHOU CAXIAS NÃO SÓ EM MOMENTOS IMPORTANTES DE SUA CARREIRA MAS NOS TRANSES MAIS AGUDOS QUE VIVEMOS COMO NAÇÃO, PRINCIPALMENTE NA GUERRA DO PARAGUAI. NÃO É UM SINETE DE ESCRITÓRIO É UM SINETE PARA SER LEVADO EM CAMPANHA. PEÇA HISTÓRICA E MAGNÍFICA. 28 CM DE COMPRIMENTO (COM A CHATELEINE).NOTA: A tradição do uso de sinetes remonta à antiguidade, sendo peças fundamentais na garantia de autenticidade de correspondências e documentos. No mercado de alta colecionabilidade, destacam-se pela excepcional raridade, pelo uso intensivo de metais nobres e pedras duras, pelo estilo refinado de suas épocas e pelo seu estado de conservação, onde a integridade da matriz de gravação e dos ornamentos determina o seu valor histórico e financeiro. O objeto era utilizado para carimbar o lacre quente (geralmente cera de abelha misturada com resina e pigmento). A matriz de pedra dura, gravada em intalhe com o brasão da família ou monograma, era pressionada contra o lacre ainda maleável, criando um selo em alto-relevo que trancava a correspondência de forma inviolável.
  • TAPEÇARIA DE AUBUSSON - EXUBERANTE TAPEÇARIA DA MANUFACTURE DE AUBUSSON (FORMA PAR COM A APRESENTADA NO LOTE ANTERIOR). DO GENERO VERDURE (PAISAGEM) APRESENTA FIGURA DE GRANDE AVE SILVESTRE, EM MEIO À FLORESTA COM LUXURIANTES ÁRVORES E ARBUSTOS COM PADRÃO FEUILLES DE CHOUX (FOLHAS DE COUVE).DEIXANDO VISLUMBRAR AO FUNDO CENA LACUSTRE COM PONTE E CONSTRUÇÕES. TEM UMA LINDA BORDURE COM MOLDURA ARQUITETÔNICA NEOCLÁSSICA RECORRENTE NO PRIMEIRO IMPÉRIO FRANCÊS APRESENTANDO DOSSEIS, LAURÉIS E ROCAILLES. NO MERCADO DE ANTIGUIDADES, ENCONTRAR UM PAR ORIGINAL E AUTÊNTICO COMO ESTE É UMA RARIDADE VALIOSA. ELES COSTUMAVAM SER TECIDOS COM DUAS FINALIDADES PRINCIPAIS: PORTIÈRES: PAINÉIS VERTICAIS ESTREITOS FEITOS SOB MEDIDA PARA EMOLDURAR PORTAS OU JANELAS DE PALÁCIOS. MAS OS PARES ERAM FEITOS TAMBÉM COMO NO CASO DO PAR FORMADO POR ESTA E A OFERTADA NO LOTE ANTERIOR PARA PROPORCIONAR CENAS PENDENTES: DUAS TAPEÇARIAS DE TAMANHOS IDÊNTICOS COM COMPOSIÇÕES VISUAIS QUE SE COMPLEMENTAM, DESENHADAS PARA SEREM PENDURADAS LADO A LADO OU EM PAREDES OPOSTAS DE UM GRANDE SALÃO. SÃO OBJETOS DE DESEJO POR SEU DESIGN ATEMPORAL, ARTE APLICADA, SUNTUOSIDADE E SENTIDO HISTÓRICO. FRANÇA, PRIMEIRA METADE DO SEC. XIX. SEC. XIX. 260 X 260NOTA: Os pares de tapeçarias Aubusson representam o ápice da elegância decorativa europeia, muito valorizados por colecionadores e designers de interiores clássicos. Originárias da histórica manufatura de Aubusson, na França (reconhecida como Patrimônio Cultural Imaterial pela UNESCO), essas peças foram muito populares entre os séculos XVII e XIX. As tapeçarias Verdure são um estilo de tapeçaria focado em paisagens naturais exuberantes. Elas atingiram o auge da popularidade entre os séculos XVI e XVIII na Europa, especialmente produzidas nas regiões de Flandres e Aubusson. As principais características desse gênero de tapeçaria são: Foco na Natureza: A vegetação domina a cena. Árvores detalhadas, folhagens densas e plantas rasteiras preenchem quase todo o espaço visual. Paleta de Cores: Uso intensivo de verdes, azuis, amarelos e tons terrosos. Vida Selvagem e Arquitetura: É comum a presença de pássaros exóticos, raposas, veados e castelos ou ruínas clássicas escondidas ao fundo para dar profundidade. O estilo verdure de Aubusson Estilo mais leve e romântico, com folhagens mais suaves e pássaros realistas, focada na decoração burguesa. A evolução da manufatura de Aubusson cruza seis séculos de história, transformando oficinas familiares medievais em um dos maiores símbolos do luxo absolutista europeu. Hoje, a tradição é reconhecida internacionalmente pela sua capacidade de se reinventar através da arte contemporânea. A tecelagem na região do vale do rio Creuse começou por volta de 1300 em pequenas oficinas familiares. A fixação perfeita das cores e a lavagem da lã crua eram favorecidas pelas propriedades ácidas naturais das águas do rio Creuse. No século XVI, tecelões da região de Flandres (mestres na arte da tapeçaria) estabeleceram-se em Aubusson e na vizinha Felletin. Eles introduziram as famosas tapeçarias de "folhas de couve" (choux) e cenas de caça. O grande salto institucional ocorreu no período do absolutismo francês. Sob o conselho do ministro Jean-Baptiste Colbert, o rei concedeu às oficinas o prestigioso título de Manufacture Royale. Isso protegeu o comércio local contra a concorrência estrangeira. Enquanto as oficinas de Gobelins em Paris produziam exclusivamente para os palácios do rei, Aubusson ganhou permissão para vender para a alta nobreza e para a burguesia ascendente. Além das tapeçarias de parede, Aubusson passou a tecer tapetes de piso (trama plana). Eles imitavam o refinamento dos tapetes Savonnerie, mas eram comercializados a preços mais acessíveis. A Revolução Francesa (1789) quase destruiu a manufatura por extinguir a clientela nobre. No entanto, as oficinas reabriram no século XIX focando no mercado burguês.
  • TAPEÇARIA DE AUBUSSON - EXUBERANTE TAPEÇARIA DA MANUFACTURE DE AUBUSSON (FORMA PAR COM A APRESENTADA NO LOTE A SEGUIR). DO GENERO VERDURE (PAISAGEM). APRESENTA FIGURA DE CÃO GALGO, EM MEIO À FLORESTA COM LUXURIANTES ÁRVORES E ARBUSTOS COM PADRÃOFEUILLES DE CHOUX (FOLHAS DE COUVE). DEIXANDO VISLUMBRAR AO FUNDO CENA LACUSTRE COM CASA SENHORIAL. TEM UMA LINDA BORDURE COM MOLDURA ARQUITETÔNICA NEOCLÁSSICA RECORRENTE NO PRIMEIRO IMPÉRIO FRANCÊS APRESENTANDO DOSSEIS, LAURÉIS E ROCAILLES. NO MERCADO DE ANTIGUIDADES, ENCONTRAR UM PAR ORIGINAL E AUTÊNTICO COMO ESTE É UMA RARIDADE VALIOSA. ELES COSTUMAVAM SER TECIDOS COM DUAS FINALIDADES PRINCIPAIS: PORTIÈRES: PAINÉIS VERTICAIS ESTREITOS FEITOS SOB MEDIDA PARA EMOLDURAR PORTAS OU JANELAS DE PALÁCIOS. MAS OS PARES ERAM FEITOS TAMBÉM PARA PROPORCIONAR CENAS PENDENTES ONDE DUAS TAPEÇARIAS DE TAMANHOS IDÊNTICOS COM COMPOSIÇÕES VISUAIS QUE SE COMPLEMENTAM, SÃO DESENHADAS PARA SEREM PENDURADAS LADO A LADO OU EM PAREDES OPOSTAS DE UM GRANDE SALÃO (O CASO DO PAR FORMADO POR ESTA TAPEÇARIA E A APRESENTADA NO LOTE A SEGUIR). SÃO OBJETOS DE DESEJO POR SEU DESIGNIN ATEMPORAL, ARTE APLICADA, SUNTUOSIDADE E SENTIDO HISTÓRICO. VIDE NOS CRÉDITOS EXTRAS DESSE LOTE A FORMA COMO SÃO APRESENTADAS ESSAS TAPEÇARIAS EM PREGÃO LADO A LADO. FRANÇA, PRIMEIRA METADE DO SEC. XIX. SEC. XIX. 260 X 260 NOTA: Os pares de tapeçarias Aubusson representam o ápice da elegância decorativa europeia, muito valorizados por colecionadores e designers de interiores clássicos. Originárias da histórica manufatura de Aubusson, na França (reconhecida como Patrimônio Cultural Imaterial pela UNESCO), essas peças foram muito populares entre os séculos XVII e XIX. As tapeçarias Verdure são um estilo de tapeçaria focado em paisagens naturais exuberantes. Elas atingiram o auge da popularidade entre os séculos XVI e XVIII na Europa, especialmente produzidas nas regiões de Flandres e Aubusson. As principais características desse gênero de tapeçaria são: Foco na Natureza: A vegetação domina a cena. Árvores detalhadas, folhagens densas e plantas rasteiras preenchem quase todo o espaço visual. Paleta de Cores: Uso intensivo de verdes, azuis, amarelos e tons terrosos. Vida Selvagem e Arquitetura: É comum a presença de pássaros exóticos, raposas, veados e castelos ou ruínas clássicas escondidas ao fundo para dar profundidade. O estilo verdure de Aubusson Estilo mais leve e romântico, com folhagens mais suaves e pássaros realistas, focada na decoração burguesa. A evolução da manufatura de Aubusson cruza seis séculos de história, transformando oficinas familiares medievais em um dos maiores símbolos do luxo absolutista europeu. Hoje, a tradição é reconhecida internacionalmente pela sua capacidade de se reinventar através da arte contemporânea. A tecelagem na região do vale do rio Creuse começou por volta de 1300 em pequenas oficinas familiares. A fixação perfeita das cores e a lavagem da lã crua eram favorecidas pelas propriedades ácidas naturais das águas do rio Creuse. No século XVI, tecelões da região de Flandres (mestres na arte da tapeçaria) estabeleceram-se em Aubusson e na vizinha Felletin. Eles introduziram as famosas tapeçarias de "folhas de couve" (choux) e cenas de caça. O grande salto institucional ocorreu no período do absolutismo francês. Sob o conselho do ministro Jean-Baptiste Colbert, o rei concedeu às oficinas o prestigioso título de Manufacture Royale. Isso protegeu o comércio local contra a concorrência estrangeira. Enquanto as oficinas de Gobelins em Paris produziam exclusivamente para os palácios do rei, Aubusson ganhou permissão para vender para a alta nobreza e para a burguesia ascendente. Além das tapeçarias de parede, Aubusson passou a tecer tapetes de piso (trama plana). Eles imitavam o refinamento dos tapetes Savonnerie, mas eram comercializados a preços mais acessíveis. A Revolução Francesa (1789) quase destruiu a manufatura por extinguir a clientela nobre. No entanto, as oficinas reabriram no século XIX focando no mercado burguês.
  • GRUPO GRIMM ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES - VISTA DO RIO DE JANEIRO A PARTIR DA PRAIA DE BOA VIAGEM EM NITEROI. OSM ASSINADO E DATADO 1885. DO OUTRO LADO DA BAHIA DA GUANABARA AVISTA-SE O CORCOVADO, O PÃO DE AÇUCAR E A SERRA DA CARIOCA AO CENTRO E A PEDRA DA GÁVEA E PEDRA BONITA NO EXTREMO DIREITO. GRUPO GRIMM É A DENOMINAÇÃO QUE SE DÁ A UM GRUPO DE ARTISTAS PINTORES, QUE SAÍDOS DA ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES, SE REUNIAM NA PRAIA DA BOA VIAGEM, EM NITERÓI, PARA PINTAR AO AR LIVRE, SOB A ORIENTAÇÃO DO ALEMÃO GEORG GRIMM. ESTE GRUPO MUDOU O PARADIGMA DAS PINTURAS DE BATALHA COMO MODELO DE ARTE PICTÓRICA E INTRODUZIU PELA EXPLOSÃO DAS CORES TROPICAIS QUE SALPICARAM AS TELAS RETRATNDO A EXUBERÂNCIA DA PAISAGEM CARIOCA. DEPOIS DE GRIMM A PINTURA NO BRASIL NUNCA MAIS SERIA MESMA E PERCEBE-SE ATÉ NA RUPTURA DOS MODERNISTAS DE 22, A MATIZ DOS CONCEITOS GRIMMISTAS. RIO DE JAN EIRO, 1885. 27 X 14,5 CMNOTA: No Brasil desde a década de 1880 as pinturas de paisagem e também as de gênero passaram a ter maior destaque, com a atuação dos pintores ligados ao Grupo Grimm e também com a presença de artistas recém-chegados de estágios europeus como os irmãos Bernardelli e Belmiro de Almeida. O crítico carioca Félix Ferreira comentou no livro Belas artes: estudos e apreciações, de 1885, sobre a crescente valorização da pintura de gênero e da paisagem. O Grupo Grimm foi um importante movimento artístico brasileiro do século XIX, liderado pelo pintor alemão Georg Grimm. Entre 1884 e 1886, esses artistas revolucionaram a pintura de paisagem no país ao romper com o método acadêmico engessado da época e adotar a pintura ao ar livre. O grupo nasceu quando Georg Grimm, professor da Academia Imperial de Belas Artes (Aiba), bateu de frente com a direção da instituição. Ele e seus alunos insatisfeitos abandonaram a Academia para pintar a luz natural e as paisagens costeiras. As praias de Niterói, especialmente a Praia da Boa Viagem e arredores, eram o principal cenário dos encontros do grupo. O sucesso e a metodologia ao ar livre foram tão disruptivos que, após a saída de Grimm, o ensino de pintura de paisagem foi praticamente extinto da Academia por anos, já que os professores se recusavam a trabalhar sob o sol. A maior parte dos estudiosos de arte do século XIX no Brasil considera a Exposição da Academia de Belas Artes de 1884 como um marco, na medida em que apresentou os trabalhos de Georg Grimm e dos artistas ligados a ele, associados à renovação da pintura de paisagem no país. A Exposição da Academia de Belas Artes de 1884 viria consolidar o prestígio de Grimm e consagrar o recente prestígio da pintura de paisagem, em relação à de história. Foram premiados com medalha de ouro os pintores Grimm, Driendl e Castagneto. A saída de Grimm da Academia e a mudança para Niterói onde passou a orientar um grupo de artistas. SOBRE JOHAN GEORG GRIM: jovem alemão, pintor, com um início de vida bastante modesto e alguns poucos estudos artísticos, chegou ao Brasil aos 32 anos de idade, em 1878, cheio de disposição para o trabalho. Tudo é incerto para nós quanto aos primeiros anos de vida de Grimm. Segundo seus biógrafos, ele nasceu em Kempton, na Baviera, em 1846. Lutou com as maiores dificuldades, até poder transferir-se para Munique, onde frequentou a Academia de Belas Artes. George tinha um grande habilidade pelo desenho. Se um dia me for possivel dizia elle, sempre presumidamente irei a Munich estudar desenho e serei um paisagista. Adoro a naturesa. ... descendentes de Thomas Driendl, grande amigo do pintor, afirmam que teria ele viajado em busca de clima adequado para a convalescença de ferimentos e enfermidade decorrentes das campanhas da guerra de 1870; o crítico de arte brasileiro Luiz Gonzaga Duque Estrada afirma, em texto publicado no ano de 1909, que o artista obtivera prêmio de viagem aos países mediterrâneos; mas, na inexistência de provas documentais a esse respeito, será mais adequado supor que o temperamento de Grimm tenha atendido à atração que a Itália e o Mediterrâneo exerciam sobre os artistas alemães, como já ocorrera, por exemplo, com Hans von Marées, Böcklin e outros. Além disso, a unidade da Alemanha após a guerra caracterizou-se pela violenta perseguição religiosa que Bismarck desencadeou através do Kulturkampf, e não terá sido por acaso que Grimm e Driendl professavam o catolicismo (e Driendl chegou ao Brasil como representante do Instituto de Pintura Religiosa de Munique de Rietzler), quando o objeto da perseguição foram os católicos e seu partido. A Itália e o Mediterrâneo, sem dúvida, foram um forte atrativo para esse jovem cheio de vigor, interessado em buscar outros cenários para inspirar suas pinturas. Os invernos rigorosos da Alemanha, a escassa luz do sol, a Floresta Negra com cores sombrias todos esses pontos reunidos devem ter sido argumentos bem decisivos na hora de fazer as malas. A maior bagagem que levou de sua terra, essa Alemanha que ele nunca mais voltaria a ver, foi incontestavelmente o aprendizado rigoroso da arte da pintura. A disciplina e a exigência de muitos mestres deixaram marcas profundas em sua personalidade. Em 1868, quando iniciou seus estudos em Munique, o ambiente artístico alemão era essencialmente romântico. Inebriado pela sensação de liberdade que facilitava infindáveis pesquisas de efeitos novos, os artistas produziam em larga escala, procurando diferentes motivos. A geração de Grimm foi a de pintores plein air, ao mesmo tempo românticos e realistas, da segunda metade e fim do século passado. Foi justamente imbuído desse espírito de liberdade, de busca de novas sensações, que Grimm saiu à procura de outras terras, de outras cores e de paisagens desconhecidas. Sempre compreendeu assim a sua profissão de paisagista: viajando. O nomadismo, que lhe roía as entranhas, levou-o, depois, a percorrer a África do Norte, de onde atravessou o Atlântico rumo ao Brasil. Durante sete anos viajou e fixou, em telas e aquarelas, vistas e tipos característicos dos lugares por onde passou. Chegou ao Rio de Janeiro com essa impressionante coleção de telas, aquarelas, desenhos, esquemas e estudos, verdadeiro documentário, a que o crítico de arte e pintor Gonzaga Duque refere-se como uma viagem à volta do mundo. Em 1878, o estudo das artes no Brasil, apenas iniciava-se, cercado de cuidados para que seus alunos não saíssem dos moldes Acadêmicos. Qualquer iniciativa, fora desses parâmetros era interceptada e nada deveria perturbar a ordem reinante na Academia Imperial de Belas Artes, que se mantinha fiel ao estilo francês tradicional. Os artistas brasileiros ao voltarem da Europa, poucas notícias traziam das inovações por lá ocorridas. Em 1882, após quatro anos de residência e elaboração de trabalhos no Brasil, Grimm expôs suas telas no Liceu de Artes e Ofícios, obtendo enorme sucesso. O público habituado às cores sombrias e temas Neoclássicos deslumbrou-se com a exuberância que percebeu nos quadros. Grimm foi aclamado pela crítica e brotou daí a necessidade, quase imperiosa, de passar aos pintores brasileiros essas técnicas tão pouco divulgadas por aqui. Gonzaga Duque, em 1888, comenta essa exposição em seu livro Arte Brasileira: Foi na exposição de 82 promovida pela Sociedade Propagadora das Belas Artes, que nos apareceu o paisagista alemão. Em uma das Salas do Liceu de Artes e Ofício, reuniu e suspendeu aos muros uma notável bagagem artística. Ali expôs ele tudo quanto possuía em trabalhos. Paisagens de Capri e vistas de Roma, marinhas de Gênova e Jardins de Florença, cantos da natureza da Alemanha e estudos da natureza da África, estradas de Túnis e vilas do Brasil, uma mesquita de Constantinopla e um portão de Alhambra, pirâmides do Egito e panoramas de Portugal. Em duas, três ou cinco horas fazia-se em frente de suas telas, uma viagem ao redor do mundo. A natureza dos países em que Jorge Grimm esteve nos aparecia irradiante de luz e de cor, diante dos nossos olhos vadios, acostumados às tintas pálidas, anêmicas, miseravelmente doentias da maior parte dos nossos paisagistas. Por essa ocasião, as inovações dos românticos impunham-se à Academia, muito pouco flexível e nada propensa a adaptar-se a novos caminhos. Com a entrada de Grimm para o corpo docente da Academia Imperial de Belas Artes, foi dado um grande passo para o desabrochar da pintura de paisagem no Brasil. O mestre alemão passou a ocupar este cargo devido ao reconhecimento público do valor de suas obras. Teve como mérito principal apresentar a paisagem, antes simples pano de fundo, como um dos gêneros mais ricos e inspiradores, despertando interesses. Logo em seguida à sua entrada na Academia assume como mestre, a cadeira de Paisagem, Flores e Animais e leva seus alunos para fora das salas, afim de que sintam a natureza, emocionem-se e passem para a tela seus sentimentos e emoções. Isto é uma atitude romântica. Começou assim, a procura de rumos novos, a fuga do que era imposto, frio e apenas copiado de estampas, para entrar numa dimensão nova. No entanto, as obras desses primeiros paisagistas não abandonaram completamente os traços acadêmicos. A própria pintura de Grimm tem suas bases no desenho, na linha. A visão linear procura o sentido do objeto no seu contorno; distingue nitidamente uma forma da outra. A linha acentua as margens da forma, os limites firmes aos quais tudo se adapta, se subordina. É, pois uma concepção de forma fechada, onde a clareza absoluta e uma certa autonomia se fazem sentir. É racional na medida em que o traço, ao envolver a forma, faz uma representação objetiva, apreende e expressa os objetivos em suas contingências fixas e palpáveis. Acreditava Grimm que a perfeição do desenho era a base para a boa pintura e esta se completava com a ajuda da observação da natureza. O contorno firme dos corpos transmite uma impressão de segurança, quando luz e sombras se adaptam às formas. Representação e objeto, idênticos na concepção linear, passam a sensação de tangibilidade, de beleza material, racional. Em Paisagem, de 1883, tela pintada por Grimm numa de suas viagens a Minas Gerais, quando ainda estava ligado à Academia, o desenho, a linha e a cor aparecem claramente. Cada nuança do verde pode ser sentida, assim como a aspereza da pedra e o recorte das árvores. Grimm observa os rochedos em detalhes, reproduzindo-os de maneira fiel para que cheguem ao espectador na sua forma permanente, mensurável e finita. Somente o estilo pictórico conhece a beleza do imaterial, do infinito. A estrutura composicional dos trabalhos de Grimm é portanto a linha, a cor e a forma naturalista. Procurou a natureza incansavelmente, recusando modelos padronizados e artificiais. A falta de emoção em sua pintura tem muito de simplicidade, e pode-se perceber que Grimm, não somente pintou a natureza, mas a amou muito. Numa atitude sem dúvida alguma romântica, recusa o ambiente artificial da cidade, embrenha-se no mato a procura de formas e cores autênticas. Entretanto não tem a mesma preocupação dos pintores de Barbizon com a psicologia das árvores e das nuvens com a atitude psicológica do homem moderno frente à natureza. Assume uma postura prática e sensível como a que se tem para com as coisas que se conhece profundamente. Sua proposta é inovadora, justamente quando entra no campo da paisagem, onde é soberano. A personalidade carismática de Grimm o leva a reunir um grupo de pintores que, sob sua orientação, saem para o campo objetivando desenvolver olhos sensíveis que sabem olhar e sentir. Estabelece um vínculo profundo, romântico entre seus alunos, o aprendizado e a profissão. O que os une, é uma amizade profunda que tudo supera visando um objetivo comum: tornarem-se pintores, dedicando-se à pintura de paisagem, aprendendo e identificando-se com a natureza. Esse vínculo é dito romântico pois está diretamente ligado ao projeto de trabalho em que se empenharam. Interpretam a natureza depois de muita observação, a fim de compreendê-la. Pintam segundo os ensinamentos de Grimm, constituindo o primeiro grupo de paisagistas brasileiros com concepções artísticas inovadoras. Essas inovações de Grimm, entretanto acabaram por perturbar a Academia de Belas Artes que se recusava a aceitar seus métodos. E lecionar em meio a tantos contratempos tornou-se impossível. A crise na Academia estabeleceu-se a partir dos seus projetos criativos, mas Grimm tinha plantado suas sementes em terrenos férteis. O pequeno grupo que com ele saiu da Academia continuou sua ação inovadora mantendo atividades independentes. Estabelecido em Niterói, o Grupo Grimm teve uma grande variedade de pontos de vista e horizontes distantes a seu dispor. A diversidade de aspectos da costa, a luminosidade intensa, as incríveis variações de cores tanto do mar quanto do céu e das pedras os surpreendiam a cada instante. O horizonte longíquo, unindo céu e mar, é mais do que uma expressão de abrangência, pois evoca a emoção do ilimitado. Procurando novas paisagens, o Grupo viajava, embrenhava-se pelo mato, adentrava florestas afastadas e deslumbrava-se com o litoral pitorescamente acidentado da costa fluminense. Em Vista da Ponta de Icaraí (1884) , aparecem céu e mar, em tonalidades claras, com muita luz, contrapondo-se às pedras e areia mais próximos e, no entanto, muito mais sombrios. As figuras humanas, e até os barcos próximos, são minimizados, enquanto que a rocha na extremidade esquerda do quadro nos conquista e impressiona. Grimm trabalha o branco, os meios tons e o volume sólido em contraponto. Vê-se que sua obra brota indiscutivelmente da terra, das pedras e não do céu ou do mar. Para Grimm o desenho era primordial. Seu estilo linear busca as formas sólidas, permanentes. As linhas, em Grimm, comandam a luz e as sombras, permanecendo como limites, representando as coisas como elas são. A impressão baseia-se em valores tácteis. As formas são por ele modeladas após o estudo de cada detalhe, de cada reentrância ou saliência. Os olhos percorrem o objeto como uma mão percorre um corpo. Só os rochedos, a terra, enquanto sólidos e permanentes, interessavam. O céu e o mar são movimento constante, e sua representação exigia olhos sensíveis que vão além do objeto material, penetrando nos domínios do imaterial. O mesmo se dá com a massa de folhagens. É difícil representá-las com base na concepção linear. A visão pictórica busca o movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos. Nessa concepção as formas isoladas têm pouca importância; o decisivo é o conjunto onde a forma, a luz e a cor ganham efeito. A Grimm só interessava a forma real, a representação objetiva, como num esforço de domínio da nostalgia do homem e da exuberância do natural. Em Vista do Cavalão (1884), Grimm colocou toda a luz nas pedras do primeiro plano. A vegetação eleva-se em tons sombrios e um céu desbotado aparece como fundo. O tom amarelo, pálido nas nuvens, repete-se, intensificado na areia e nas rochas do chão. É a própria luz do sol que brinca com as diminutas figuras humanas em detalhes. Em Cabeceira do Rio Paquequer, trabalho de 1885, a beleza das grandes pedras se impõe e é o motivo central, o interesse primeiro do pintor. Nem as árvores, nem a água, nem o céu pálido, nada mereceu tanta atenção quanto a pedra, trabalhada em tonalidades múltiplas e formas detalhadas. Ela é elemento descritivo, formado por linhas regulares, claras, delimitadoras. Grimm encontrou nas rochas objeto natural propício à perspectiva linear. Subordinou o mundo visível à linha, que pode ser percebida em toda parte, mas apenas como limite de superfícies plasticamente sentidas e modeladas pelo sentido do tato. Em Rochedo da Boa Viagem (1887) , último quadro pintado por Grimm no Brasil, a importância da pedra com todos os seus recortes e tonalidades com claros e escuros observados minuciosamente, sobressai e domina o céu, o mar e os pescadores. A figura humana é diminuta onde a exuberância da natureza se impõe. Nada é tão importante quanto o rochedo. A pintura ao ar livre por si só não levaria a nada, não fossem as novas concepções e modelos de apreciação da paisagem que Grimm passava a seus discípulos. A observação exaustiva, como exercício de percepção visando a habilitar o pintor a afastar-se do padronizado, é a concepção romântica do subjetivo, da emoção individual que diferencia as obras desses pintores das produzidas pelos neoclássicos. A visão lúcida atinge o sentimento interno e transborda em traços e cores que recusam as cópias do padrão artificial. Na obra de Grimm vemos a excessiva preocupação com detalhes e a construção da paisagem fiel às observações da natureza. A isto lhe fizeram críticas severas, mencionando-se seguidamente a falta de emotividade e o rigor com que tratava os temas escolhidos. Luiz Gonzaga Duque Estrada, em 1909 escreve na revista Kosmos, que Grimm sabia olhar e sabia fazer. Mas, entre o olhar e o saber sentir, vai grande diferença. Antônio Parreiras, em seus relatos nos fala da obra do mestre como sendo impecável no desenho, justa na cor, embora metodicamente feita, sem entusiasmo e falha de sentimentos poéticos. Críticos de sua obra percebem o notável traço, a cópia quase fiel da natureza, o colorido por vezes vibrante; mas nada, além disso, transparece a emoção não passa por suas telas. Tanto em Paisagem com Fazenda (1884), quanto em Fazenda do Belém (1886) impõe-se uma beleza racional e objetiva. A finalidade de Grimm, no entanto, parecia ser esta mesma. Pesquisou e observou a natureza para representá-la em seus quadros com a maior fidelidade possível, procurando as formas reais, mas sem se emocionar, o que considerava um exagero. Talvez a personalidade forte e excessivamente honesta de Grimm tenha sido em parte responsável pela falta de emoção em suas obras. De caráter leal e sincero, porém severo, mal compreendido, Grimm nunca deixou de ser o homem simples, o pastor de cabras e aprendiz de carpinteiro da juventude na Baviera. Seus alunos e seguidores absorveram dele inúmeros ensinamentos e tiveram seus espíritos aguçados. No entanto, o que de mais marcante Grimm lhes passou, foi, na opinião de todos, a persistência nas tarefas, o rigor, o regime de trabalho sem repouso. Metódico e exigente, Grimm exortava-os a irem até o limite máximo de suas energias a fim de alcançarem seus objetivos. Ele mesmo, nos píncaros dos rochedos armava o cavalete e, horas e horas, lá se quedava sem sentir os raios causticantes do sol. Muito mais importante do que sua forma de pintar, foram os conceitos transmitidos, impondo incansavelmente a seus alunos o contato direto com o objeto a ser criado - a natureza. Quem quer aprende sic pintar arruma cavalete, vai pra mato. A permanência de Georg Grimm no Brasil não chegou a dez anos, porém sua atuação foi das mais marcantes. Como professor, impôs o trabalho incansável e uma atitude profissional rígida; como pintor e viajante errante, procurou a natureza como modelo, afastando-se dos padrões. Simples e autêntico, libertou a paisagem, definindo-a como pintura ao ar livre, por excelência.
  • PASTA EM MARROQUIM TONALIZADO EM VERDE LAVRADO COM BRASÃO IMPERIAL BRASILEIRO REALÇADO EM OURO. PASTAS EM COURO VERDE COM O BRASÃO DO IMPÉRIO DO BRASIL ERAM USADAS POR ALTOS FUNCIONÁRIOS, MINISTROS E DIPLOMATAS PARA TRANSPORTAR, PROTEGER E APRESENTAR DOCUMENTOS OFICIAIS E CONFIDENCIAIS AOS GABINETES DE GOVERNO E AO PRÓPRIO IMPERADOR D. PEDRO II. O USO DO BRASÃO DA COROA NO COURO VERDE ERA ESTRITAMENTE CONTROLADO. APENAS MINISTROS DE ESTADO, DIPLOMATAS DE ALTO ESCALÃO E CONSELHEIROS POSSUÍAM AUTORIZAÇÃO PARA PORTAR ESSES MODELOS ESPECÍFICOS. PESAR DE SERVIREM AO GOVERNO BRASILEIRO, A MAIORIA DESSAS PASTAS DE LUXO ERA ENCOMENDADA E FABRICADA POR ARTESÃOS NA EUROPA, PRINCIPALMENTE EM PARIS E LONDRES, REFERÊNCIAS EM MARROQUINERIA FINA NO DEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX. 18 X 12,5 CM
  • NOSSA SENHORA DELLA NEVE - REINO DAS DUAS SICÍLIAS CIDADE DE NÁPOLES CALDEIRA LITÚRGICA EM PRATA DE LEI COM MARCAS PARA CIDADE DE NÁPOLES INCLUNIDO A CRUZ ADOTADA NO REGULMENTO DE 1830 PARA SER EMPREGADO EM PEÇAS LITURCAS. EXIMIA DECORAÇÃO FLORES E LAURÉIS RELEVADOS. JUNTO A BASE UM BOJO GOMADO. CONTEM INSCRIÇÃO AMARANTA DELLA NEVE IBIS DELLA FELCE. FAZ ALUSÃO A VIRGEM MARIA EM SUA DEVOÇÃO NOSSA SENHORA DELLA NEVE . AMARANTA DELLA NEVE É UMA PLANTA ETERNA QUE NÃO MURCHA E A EXPRESSÃO DELLA NEVE ALUDE AO BRANCO DA PUREZA. A SEGUNDA PARTE DA FORMULA IBIS DELLA FELCE TEM TAMBÉM UM SIGNIFICADO LIGADO A PURERA. O ÍBIS ERA FAMOSO NOS BESTIÁRIOS MEDIEVAIS POR USAR SEU LONGO BICO PARA BEBER APENAS A ÁGUA MAIS PURA E POR LIMPAR O AMBIENTE DEVORANDO COBRAS (SÍMBOLOS DO PECADO). SE A INSCRIÇÃO ESTÁ EM UM CÁLICE OU VASO DE ÁGUA SAGRADA, ELA REPRESENTA A "LIMPEZA ABSOLUTA DA ALMA". SIGNIFICA QUE O CONTEÚDO ALI DENTRO PURIFICA O PECADOR, DESTRUINDO O MAL OCULTO. ITALIA, DEC. 1830. 30 CM DE ALTURA (CONSIDERANDO A ALÇA) 300 GNOTA: O Milagre da Neve é uma famosa tradição católica sobre a fundação da Basílica de Santa Maria Maggiore, em Roma. Segundo a lenda, na noite de 4 para 5 de agosto do ano 358, a Virgem Maria apareceu em sonhos ao Papa Libério e a um nobre patrício romano chamado João. Ela pediu que construíssem uma igreja no local exato onde encontrassem neve na manhã seguinte. Em pleno verão romano, o topo do Monte Esquilino amanheceu coberto de neve fresca. O Papa Libério desenhou o perímetro da basílica na neve, e o nobre João financiou a construção. Até hoje, todo dia 5 de agosto, uma chuva de milhares de pétalas brancas é lançada do teto da basílica para recriar o milagre.
  • ELEGANTE GOMIL E LAVANDA DE APARATO EM PRATA DE LEI COM MARCAS DE CONTRASTE ESTILO PARA A CIDADE DO RIO DE JANEIRO COM INICIAIS DO PRATEIRO F.I SOB COROA IMPERIAL DE DOM PEDRO I REFERENCIADAS POR MOITINHO COMO BR226 DATAVEL A PARTIR DE 1830. PEÇAS MAGNIFICAS COM GRANDE QUALIDADE NA EXECUÇÃO. GOMIL DE CORPO ESPIRALADO DECORADO COM ALETAS, ENROLAMENTOS VEGETALISTAS, GUIRALANDA DE LAUREU CAPRICHOSAMENTE CINZELADA. ELEGANTE ALÇA EM CARAPETA. LAVANDA DE FEITIOO OBLONGO COM BORDO RECORTADO E DECORADO COM CONCHEADOS E FLORES. TAMBEM ENROAMENTOS VEGETALISTAS. UMA PEÇA DE SALÃO PARA USO DE ABLOUÇAO DAS MÃOS AO JANTAR. BRASIL, DEC. 1830. 45 CM DE COMPRIMENTO (LAVANDA), 1970 G.NOTA: Antes da existência da água encanada e dos banheiros modernos, o gomil acompanhado de sua bacia desempenhava papel central na rotina da nobreza e aristocracia. Utilizado no ritual do lavabo, o gomil servia para verter água (frequentemente perfumada com pétalas ou essências) sobre as mãos dos comensais antes e depois das refeições em banquetes de gala, bem como nos aposentos privados para a higiene diária. Mais do que utilitário, era um símbolo de ostentação, civilidade e status social. . Antes de servirem o banquete, os criados circulavam entre os convidados segurando o gomil com elegância para derramar suavemente um fio de água perfumada sobre as mãos dos comensais vertendo-a nesta imponente bacia. Ter uma peça dessas reluzindo no salão não era apenas uma questão de higiene, mas a declaração máxima de poder, bom gosto e etiqueta de uma época. Dificilmente o gomil era preenchido com água comum. Usava-se água morna infusionada com pétalas de rosa, flor de laranjeira, cravo ou alecrim, criando uma experiência sensorial de higiene e perfume para os convidados. Nas grandes cortes europeias e na Imperial Quinta da Boa Vista no Brasil, segurar o gomil e a bacia para o monarca não era tarefa de um criado comum, mas sim um privilégio concedido a nobres de alta linhagem (como o Camareiro-Mór ou o Trinchante). O gomil é um dos raros objetos que transitam com a mesma elegância no ambiente profano (salões aristocráticos) e no sagrado (utilizado pelo sacerdote no ritual do Lavabo durante a celebração da Missa católica).
  • iMPERIAL ORDEM DA ROSA RARA- PLACA PEITORAL DA ORDEM DA ROSA GRAU DE COMENDADOR. CONFECCIONADA EM OURO, PRATA DOURADA E ESMALTES. UMA ESTRELA DE SEIS PONTAS, ESMALTADA DE BRANCO E MAÇANETADA NAS BORDAS, ASSENTE SOBRE UMA GRINALDA DE ROSAS FOLHADAS EM SUA COR NATURAL APLICADAS EM ESMALTE. NO DISCO CENTRAL O MONOGRAMA A P (AMÉLIA E PEDRO), CINTURADO PELA LEGENDA AMOR E FIDELIDADE APLICADOS SOBRE ESMALTE AZUL. FREQUENTEMENTE VEMOS AS MEDALHAS NOS DIVERSOS GRAUS MAS POUCAS PLACAS PEITORAIS SUBSISTIRAM AOS NOSSOS DIAS. SEC. XIX. 6 CM DE DIAMETRO. 41,7 GNOTA: Sobre a beleza da Ordem da Rosa, talvez uma das mais lindas condecorações do mundo, há um caso interessante a se contar sobre a condecoração do Grão Duque Aleixo Alexandrovich Romanov, filho do Czar Alexandre II da Rússia. Em 1872 o Imperador Dom Pedro II recebeu a Ilustre visita do Grão Duque Aleixo Alexandrovich Romanov, filho do Czar Alexandre II da Rússia, que abordo da Corveta Svetlana foi recebido pela Família Imperial Brasileira com um Jantar no Palácio de São Cristóvão. O almirante von Kraemer, comandante da fragata a cujo bordo estava o grão-duque, nos dá o testemunho da vida retraída que levava a familia imperial. Nas cartas que escrevia do Rio á mulher, êle se queixava do quase completo esquecimento em que ficara o Grão-Duque no Rio, que só fôra distinguido pela familia imperial com um jantar em São Cristóvão. Von Kraemer descreve esse jantar: êle, o Grão-Duque, seus companheiros de bordo e a familia imperial sentados num dos lados da mesa; os Ministros e dignitarios do Paço no outro lado. "Todo o jantar foi pôsto sobre a mesa, e servido com simplicidade comida frugal sem pompa alguma. Felizmente que tudo logo terminou, porque no fim de vinte minutos estava findo o jantar. O Imperador propôs um brinde á saúde do Grão-duque, e se levantou tão depressa da mesa que não deu tempo de se responder ao brinde, nem de esvasiar o ,unico e magro copo de champagne. Saímos da mesa em procissão, esfomeados e indignados, pois tínhamos vindo com a pretenção legitima de tem um jantar delicioso no palacio de Suas Majestades Imperiais do Brasil. Após o jantar o imperador brasileiro concedeu o Romanov a Ordem Imperial de Dom Pedro I. Alexei pareceu um pouco desapontado e disse que esperava receber a Ordem Imperial da Rosa, e que nunca tinha visto uma ordem mais bonita. Pedro II graciosamente concedeu-lhe então ambas as ordens. O Grão-Duque Alexei Alexandrovich, em 1871 foi enviado como embaixador de boa-vontade numa viagem a América e Ásia. Esteve em várias regiões dos Estados Unidos da América (como por exemplo em Nebraska, para uma caçada de búfalos com o famoso Búfalo Bill, em New Orleans, Cuba (chegou a Havana no dia 29 de Fevereiro de 1872) e Brasil (Rio de Janeiro onde chegou a 3 de Junho de 1872). Seguiu para o Sudoeste Asiático passando por Cape Town (África), Batavia e Singapura
  • BARÃO COM GRANDEZA DE SANTA MÔNICA FRANCISCO NICOLAU CARNEIRO NOGUEIRA DA GAMA (1832-1885) FILHO DO MARQUES DE BAEPENDI, NETO DA BARONESA DE SÃO SALVADOR DE CAMPOS, IRMAO DO CONDE DE BAEPENDI, IRMÃO DO BARÃO DE JUPARANÃ E GENRO DO DUQUE DE CAXIAS. COMDENDADOR DA ORDEM DA ROSA. CINCO FACAS COM CABO EM PRATA DE LEI CONTENDO AS INICIAIS SM SOB COROA DE BARÃO COM GRANDEZA. GUARNECERAM A FAZENDA SANTA MONICA LAR DO MARQUES DE BAEPENDI E EM SUCESSÃO DOS BARÕES DE SANTA MÔNICA. MARCAS DE CONTRASTE DA CIDADE DE VIENA. LÂMINAS EM AÇO DA MANUFATURA ROSTFREI. SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. 25 CM DE COMPRIMENTO. 430 g (PESO TOTAL)NOTA: Francisco Nicolau Carneiro Nogueira da Gama, primeiro e único Barão com grandeza de Santa Mônica(Rio de Janeiro, 28 de setembro de 1832 Caxambu, 22 de outubro de 1885), foi um aristocrata, político e fazendeiro brasileiro.Filho de Manuel Jacinto Nogueira da Gama, Marquês de Baependi, e de D. Francisca Mônica Carneiro da Costa. Era neto materno da Baronesa de São Salvador de Campos; irmão de Brás Carneiro Nogueira da Costa e Gama, Conde de Baependi; e de Manuel Jacinto Carneiro Nogueira da Costa e Gama, Barão de Juparanã.Exerceu cargos no Paço Imperial, foi Moço Fidalgo, Fidalgo Cavaleiro, Veador, etc. Também se elegeu para cargos políticos como Deputado Provincial. Era fazendeiro e possuía a Fazenda de Santa Monica, em Valença (RJ), cujo imenso casarão hoje pertence ao Ministério da Agricultura.Casou-se com sua prima D. Luísa do Loreto Carneiro Viana de Lima e Silva (1833-1902), baronesa consorte de Santa Mônica, filha dos duques de Caxias, Luís Alves de Lima e Silva e D. Ana Luísa Carneiro Viana, sendo neta paterna do Barão da Barra Grande (Brigadeiro Francisco de Lima e Silva, membro da regência trina) e bisneta materna da Baronesa de São Salvador de Campos
  • CONDESSA DE TOCANTINS MARIA BALBINA DA FONSECA COSTA LIMA E SILVA,J CONDESSA DE TOCANTINS FOI O TÍTULO NOBILIÁRQUICO DE MARIA BALBINA DA FONSECA COSTA LIMA E SILVA, ( N.27.01.1828 - F. 20.07.1912). FILHA DE MANUEL ANTÔNIO DA FONSECA COSTA (N. 24.04.1793 - F. 13.06.1890 MARQUÊS DA GÁVEA) E DE MARIA AMÁLIA DE MENDONÇA CORTE-REAL (N. 11.021805 EM LISBOA, PORTUGAL, F. 04.06.1872 NO RIO DE JANEIRO, RJ). CASOU-SE COM JOSÉ JOAQUIM DE LIMA E SILVA SOBRINHO, CONDE DE TOCANTINS E IRMÃO DO DUQUE DE CAXIAS. ESCOVA EM MARFIM COM CERDAS EM CRINA E GANCHO PARA AMARRAR BOTAS OU CORPETES COM MONOGRAMA MBLS ENTRELAÇADO SOB COROA DE CONDE. ELA ERA PRIMA-IRMÃ DE JOSEFINA DA FONSECA COSTA, A CÉLEBRE VISCONDESSA DE FONSECA COSTA, QUE SERVIU COMO AIA, CONFIDENTE E AMIGA INSEPARÁVEL DA IMPERATRIZ DONA TERESA CRISTINA. TEVE UMA NUMEROSA DESCENDÊNCIA QUE PERPETUOU A ELITE IMPERIAL. UMA DE SUAS FILHAS, MARIANA CÂNDIDA, CASOU-SE COM O VISCONDE DE VARGEM ALEGRE, UNINDO DUAS DAS FAMÍLIAS MAIS RICAS DO CICLO DO CAFÉ FLUMINENSE.. VIDE NOS CRÉDITOS EXTRAS DAS IMAGENS UMA FOTOGRAFIA DA CONDESSA DE TOCANTINS. EUROPA, SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. 18 CM DE COMPRIMENTO (ESCOVA)NOTA: José Joaquim de Lima e Silva Sobrinho, primeiro e único Visconde e Conde de Tocantins ( Rio de Janeiro,7 de outubro de1809 Rio de Janeiro,21 de agostode1894) foi um militar e político brasileiro, tendo atuado como coronel na rebelião mineira de 1842. Depois de ter largado a vida militar, foi lavrador e depois comerciante de grande prestígio no Rio de Janeiro, sendo Presidente da Associação Comercial desta cidade e do Banco do Brasil. Foi também político, filiado ao Partido Conservador (Brasil Império), tendo exercido o cargo de deputado pela província de Minas Gerais, na 8ª legislatura, e pela do Rio de Janeiro, nas 10ª e 11ª legislaturas, de 1857 a 1864, e nas 13ª e 14ª, de 1867 a 1872. Já no final da vida, exerceu alguns cargos públicos, principalmente na direção de algumas instituições, como a Sociedade Asilo dos Inválidos da Pátria, do qual foi o seu primeiro diretor em fevereiro de 1867. Filho do marechal-de-campo Francisco de Lima e Silva, barão de Barra Grande, e de Mariana Cândida de Oliveira Belo; era irmão de Luís Alves de Lima e Silva, duque de Caxias, e de Carlota Guilhermina de Lima e Silva, que se casaria com o primo Manuel da Fonseca de Lima e Silva, barão de Suruí. Casou-se em primeiras núpcias com Emiliana de Morais, filha de José Gonçalves de Morais, barão de Piraí, com quem teve um filho, Luís César de Lima e Silva; em segundas, casou-se com Maria Balbina da Fonseca Costa, filha de Manuel Antônio da Fonseca Costa, marquês da Gávea, com quem teve três filhas, entre eles Maria Balbina de Lima e Silva, Mariana Cândida da Lima e Silva, que se casaria com Luís Otávio de Oliveira Roxo, visconde de Vargem Alegre. Grande do Império, Veador de S.M. a Imperatriz e recebeu os graus de dignitário da Imperial Ordem da Rosa, comendador das imperiais ordens de Cristo, no Brasil. De Portugal, ade Avise da Ordem de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa e da Ordem Ernestina de 2ª classe, da Casa Ducal da Saxônia. Foi Veador, agraciacido sucessivamente, com os títulos de Visconde com Honras de Grandeza de Tocantins (Mercê de 17/07/1872). Conde de Tocantins (Mercê de 30/03/1889). Deixando o exército, foi reformado no posto de Capitão. Membro da Guarda Nacional do Município da Corte do Rio de Janeiro, onde alcançou a patente de Coronel. Presidente do Banco do Brasil. Presidente da Associação Comercial do Rio de Janeiro. Vice-Presidente da Caixa Econômica e Monte Socorro. Secretário da Imperial Companhia de Seguros Mútuos Contra Fogo. Veador de S. majestade. Comendador da Ordem de Cristo. Comendador da Ordem de Nossa Senhora da Conceição da Vila Viçosa. Comendador da Imperial Ordem de Rosa (1851), Comendador da Ordem de Ernestina de 2ª Classe, da Coroa Ducal da Saxônia. Dignitário da Imperial Ordem da Rosa. Deputado da Assembléia Geral.
  • VICE REINO DE NOVA GRANADA COCO CHOCOLATERO MUITO RARO UTENSILIO FEITO A PARTIR DE UM COCO ESCAVADO COM GUARNIÇÕES EM PRATA DE LEI. O GOSTO PELO EXOTISMO ALIADO A PRECIOSIDADE DAS ESPECIARIAS DA NOVAS DESCOBERTAS DE TERRITORIOS ULTRA MARINOS CONDUZIU A CRIAÇÃO DESTE INTERESSANTE ARTEFATO DA ELITE COLONIAL ESPANHOLA DO NOVO MUNDO. O COCO CHOCOLATERO ERA UMA TAÇA RÚSTICA E LUXUOSA USADA ENTRE OS SÉCULOS XVI E XIX, NA AMÉRICA ESPANHOLA (SOBRETUDO NOS VICE-REINOS DA NOVA ESPANHA E NOVA GRANADA), PARA CONSUMIR CHOCOLATE QUENTE. FEITOS DA CASCA ESCULPIDA DO COCO OU DO FRUTO DA ÁRVORE DO MORRO, ERAM ADORNADOS COM BASES E BORDAS EM PRATA. O MOTIVO DO USO É TÃO INTERESSANTE QUANTO A PEÇA. ALÉM DE MANTER A IGUARIA QUENTE PARA O CONSUMO (O CHOCOLATE) O COCO DETINHA A MÍSTICA DE NEUTRALIZAR VENENOS ATÉ O SEC. XVIII E O SEU COMÉRCIO FLORESCEU SOBRE O MEDO DE UMA PRÁTICA RELATIVAMENTE COMUM DE ELIMINAÇÃO DE INIMIGOS. NÃO ESQUEÇAMOS QUE O PRÓPRIO REI DOM JOÃO VI FOI VÍTIMA DE ENVENAMENTO ASSIM COMO NAPOLEÃO BONAPARTE E TANTOS OUTROS PERSONAGENS PODEDOROSOS DA HISTÓRIA NESTA ÉPOCA. SEM MARCAS DE ARTIFICE ESTE LINDO COCO TEM NO TERÇO SUPERIOR UMA CINTA EM PRATA DE LEI FIXADA COM REBITES DE FIXAÇÃO APARENTE TAMBEM EM PRATA. DUAS ALÇAS LATERAIS COM ELEMENTOS FITOMORFOS A GUIZA DE PEGA. A BASE É UMA HASTE CÔNICA ELEVADA SUTENTADA POR SAIA REPUXADA E CINZELADA COM MOTIVOS DE FOLHAS BARROCAS. .O COCO É POLIDO E ESCULPIDO EM GOMADOS. ESSAS RARAS TAÇAS CHOCOLATERAS SÃO COBIÇADAS POR MUSEUS IMPORTANTES EM TODO O MUNDO FORAM INTEGRANTES DE GABINETES DE CURIOSIDADES DE ERUDITOS E NOBRES QUE COLECIONAVAM EXTRAVAGANCIAS DO NOVO MUNDO. ATUALMENTE TAMBÉM INTEGRAM IMPORTANTES COLEÇÕES PRIVADAS. PARA SUA AVALIAÇÃO ACESSE A PAGINA ONDE DUAS TAÇAS CHOCOLATERAS FORAM APREGOADAS EM LEILÃO PELA RENOMADA CASA CHRISTIE'S COM EXCELENTES VALORES DE ARREMATAÇÃO: https://www.christies.com/en/lot/lot-4980258 . O VICE-REINO DE NOVA GRANADA FOI UMA IMPORTANTE UNIDADE ADMINISTRATIVA DO IMPÉRIO ESPANHOL NAS AMÉRICAS, CRIADA INICIALMENTE EM 1717 PELO REI FELIPE V PARA CENTRALIZAR O PODER E COMBATER O CONTRABANDO. SUA CAPITAL FICAVA ESTABELECIDA EM SANTA FÉ DE BOGOTÁ. SEC. XVIII. 11 CM DE ALTURA.NOTA: O coco para os europeus exótico e impressionante detinha a mítica de um elemento milagroso. Os Lusíadas (Canto X, Estrofe 136) de Luís de Camões trazem a seguinte estrofe: "Nas ilhas de Maldiva nace a pranta No profundo das águas, soberana, Cujo pomo contra o veneno urgente É tido por antídoto excelente. Até o século XVIII, as pessoas encontravam cocos flutuando no oceano e acreditavam que eles vinham de árvores míticas que cresciam no fundo do mar. Reis e nobres na Europa e na Ásia cobiçavam o fruto porque acreditavam que ele tinha a propriedade mágica e medicinal de neutralizar qualquer veneno. Por conta disso, os exemplares eram ricamente adornados com prata de lei e ouro para servirem como taças reais. Os Colóquios de Garcia de Orta, escritos em português e impressos em Goa em 1563, constituem um dos pontos mais altos da Botânica renascentista. A sua divulgação pela Europa tornou-se ampla e efetiva quando Carlos Clúsio resume a obra em latim, e fá-la publicar logo em 1567, em Antuérpia. O excepcional impacto da obra de Orta devia-se à correção, ao pormenor e à novidade das descrições das plantas e dos produtos vegetais que continha. Uma destas novidades era o coco. Ninguém até então tinha visto a árvore que os produzia! Orta descreve corretamente a morfologia do fruto e a polpa, menciona, com algum cepticismo, as supostas propriedades antiveneno do fruto e refere a lenda segundo a qual, em tempos idos, as ilhas das Maldivas tinham sido submersas e os coqueiros tinham ficado dentro do mar. Durante mais de dois séculos, até à publicação da monografia de Sonnerat em 1776, que terá sido o primeiro naturalista a ver com os seus próprios olhos a palmeira que forma estes frutos. O texto de Orta foi citado ou copiado nas mais importantes obras de Botânica e de matéria médica publicadas na Europa e suscitou sobremaneira o interesse dos médicos e dos herbolários do século XVII e dos grandes colecionadores de arte das cortes europeias. Ainda no século XVI e na primeira metade do século seguinte, príncipes e monarcas do Sacro Império Romano-Germânico, e também membros da corte e das elites portuguesas, recebem ou compram cocos inteiros e peças de ourivesaria com partes do coco. Uma análise dos tratados de Carlos Clúsio, de Angerius Clutius e de John Parkinson, dos inventários dos gabinetes de raridades ( Kunstkammer) dos Habsburgo e de documentos portugueses do século XVI, permitiu concluir que, em finais do século XVI e inícios do seguinte, cocos das Maldivas (inteiros ou fragmentos, isolados ou já montados em peças de ourivesaria) circulavam numa teia de contactos e intermediários cujos pontos principais incluíam Goa, Lisboa, Londres e Amesterdão, a corte portuguesa em Lisboa e as grandes cortes europeias, em particular as dos Habsburgo. A absoluta raridade destes frutos na Europa e a sua carga simbólica, considerados como sendo dotados de poderosas propriedades antiveneno e formados dentro do mar oceano, terá levado a que fossem dos objetos de história natural então mais cobiçados, sendo frequentemente transformados em peças de ourivesaria, com a forma de taças para beber. Garcia de Orta (ca. 1505-1568) partiu para a Índia em 1534 na nau Rainha como médico particular de Martim Afonso de Sousa. Aí viverá o resto da sua vida. Dedica-se à clínica e ao estudo da matéria médica vegetal. Acompanha o seu patrono em várias deslocações pelo Índico. Orta morre no primeiro semestre de 1568. Em princípios do sec. XVII os boticários ganharam maior importância dentro da politica de colonização das novas terras. Os remédios milagrosos que provinham destas terras eram de interesse vital para os descobridores. Nesta época o número de plantas medicinais importadas em Inglaterra quase tinha duplicado, muitos médicos receitavam essas substancias exóticas para os muito ricos que as podiam adquirir. Os Colóquios de Orta suscitaram sobremaneira o interesse dos médicos e dos herbolários dos séculos XVI-XVII. Até à publicação das obras de Clúsio (1605), Clutius (1634) e Parkinson (1640) os Colóquios constituíram quiçá a única fonte informativa sobre os cocos. Desta forma, é possível que tenham influenciado, de uma ou outra forma, artistas e grandes colecionadores de arte das cortes europeias. Sabemos que cocos, simples ou montados em metais preciosos, ingressavam nas coleções de raridades e preciosidades dos monarcas, príncipes, nobres ou grandes comerciantes europeus. Efetivamente, a promoção das artes e das ciências através do colecionismo de objetos artísticos e de história natural era uma das marcas identitárias do Renascimento europeu. Estas atitudes pretendiam promover a imagem do patrono, enquanto poder e sabedoria. A 17 de Fevereiro de 1588, o testamento de António da Fonseca, um destacado mercador e banqueiro português que vivia em Roma, era tornado público por Maurizio Boccarino (Novoa, 2012). Fonseca tinha morrido alguns dias antes na paróquia de San Biagio della Fossa. O testamento tinha sido redigido dois anos antes e, como é habitual, continha as regras para a distribuição das suas riquezas. É então elaborado um inventário dos seus objetos e bens. Este documento é de grande valor para conhecermos os interesses e gostos de um importante mercador próximo da cúria romana. O inventário foi elaborado por António Pinto, pessoa da confiança de António da Fonseca e que este tinha designado para fazer cumprir o seu testamento. António Pinto, clérigo natural de Mogadouro, tinha sido funcionário da corte portuguesa e, depois, da cúria de Roma. Tinha- se tornado uma figura influente nos círculos diplomáticos de Roma, nomeadamente como secretário do embaixador português na Cidade Eterna. Durante o reinado de Filipe I de Portugal (1581-1598) seria mesmo representante português junto da Santa Sé. António da Fonseca tinha chegado a Roma em 1556. Tinha nascido em 1515 em Lamego, no seio de uma família abastada com conexões a cristãos-novos. A sua chegada a Roma tinha sido precedida pela de seu irmão, Jácome da Fonseca, um importante mercador que viveu em Roma pelo menos desde 1543 até aos inícios de 1555. Era especialista no comércio de especiarias. Representava a comunidade de cristãos-novos junto da cúria. O inventário dos bens de António da Fonseca ocupa cerca de 10 fólios e revela um homem de posses e gostos requintados. Pinturas (algumas das quais representando papas e monarcas portugueses), vestuário em veludo e damasco, objetos preciosos em madrepérola, porcelana fina, entre outros itens constavam deste inventário. Apesar de não se poder falar de um verdadeiro gabinete de exóticos e preciosidades (Kunstkammer) a coleção de António da Fonseca era contudo notável e bem ilustrava a sua posição como o mais importante mercador e banqueiro português em Roma. Além dos itens já referidos, o inventário continha objetos de história natural, nomeadamente pelo menos 21 pedras bezoares. . Além deste inventário feito por António Pinto sobreviveram quatro listas de objetos que se encontravam em quatro caixas ou armários. Estas listas em português foram feitas pela mesma pessoa em datas próximas anteriores à morte de António da Fonseca. Alguns dos itens destas listas constam do inventário já mencionado. Destas listas constavam vários objetos exóticos de história natural como dois cocos grandes das Maldivas, sendo um em forma de barco. O infante D. Duarte , neto de D. Manuel, sobrinho e primo de D. Sebastião, condestável (10) do reino, possuía em 1576, quando morre, uma coleção de raridades, instrumentos científicos, pinturas e outras obras artísticas, e uma notável biblioteca. O seu testamento, datado de 9 de Novembro de 1576 (Caetano de Sousa, 1742, pp. 620-642), é um documento de valor excepcional para se conhecer os gostos e as posses de um infante e nobre ligado à corte. Dos objetos preciosos e exóticos encontramos referência aos seguintes: um grande pau de beijoim de bobinas; panos de cores do Sião; panos de pintura da China, oferecidos por D. Luís de Ataíde ; um coco de balsamo e búzios enviados por Luis de Brito e Almeida ; um barril de búzios que tinham sido oferecidos por Vasco Fernandes ; um corno de Bada e dois brincos de porcelana oferecidos por Próspero do Campo; um sinete de cristal com o engaste de ouro com alguns rubizinhos, peça oferecida por Silvestre Machado; uma colcha e uma esteira da Índia, ofertas de um contramestre, que também lhe tinha obtido dois cocos de Maldiva pegado um ao outro, afinal um fruto inteiro de tão preciosa raridade. Seria na poderosíssima dinastia dos Habsburgo que as preciosidades montadas em cocos das Maldivas conheceriam o seu esplendor máximo
  • DUQUE DE CAXIAS AINDA COMO MARQUES: TITULO DE ENGAJAMENTO EMITIDO PARA O CORNETEIRO DO EXERCITO IMPERIAL ANASTACIO DA COSTA, PRIMO DO DUQUE DE CAXIAS FILHO DO COMENDADOR JOSÉ ANASTÁCIO DA COSTA LIMA ASSINADO PELO MARQUES DE CAXIAS E DATADO DE 4 DE SETEMBRO DE 1861. 35 X 23 CM
  • ANFRITITE GRANDE E MAGNIFICA ESCULTURA EM MÁRMORE REPRESENTANDO A DEUSA ANFRITITE RAINHA SOBERANA DOS OCEANOS QUE EXERCE O PODER PODER ABSOLUTO SOBRE AS ÁGUAS E AS CRIATURAS MARINHAS AO LADO DE SEU MARIDO, POSEIDON. ANFRITE É APRESENTANDA VESTINDO TÚNICA, CINGINDO COROA REAL E TEM A MÃO SOBRE A CABEÇA DE UM CAVALO MARINHO. UMA ESCULTURA MAGNIFICA, DE GRANDE DIMENSÃO! ITALIA, SEC. XIX. 127 CM DE ALTURA. NOTA: Anfitrite é uma nereida, filha de Nereu (o velho do mar) e da oceânide Dóris. Ao contrário de Poseidon, que representa a fúria das tempestades e dos terremotos, ela simboliza o mar calmo, a fertilidade das águas e o sustento da vida marinha. Homero a descreve como a divindade que comanda as grandes ondas e alimenta os monstros que habitam os abismos do oceano. Para escapar das investidas de Poseidon, ela fugiu para as Montanhas de Atlas. Foi encontrada por um golfinho, que a convenceu a aceitar o casamento. Tomada de ciúmes pela ninfa Cila, Anfitrite envenenou as águas de seu banho com ervas mágicas, transformando-a em uma criatura terrível com doze pés e seis cabeças. Seu filho mais famoso é Tritão, o deus metade homem e metade peixe que utiliza uma concha de búzios como trombeta para acalmar ou agitar o mar.

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