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  • RELICARIO CONTENDO RELIQUIA DE SANTA THEREZA D'AVILA - RELICARIO COM TECA METALICA CONTENDO EM SEU INTERIOR RELIQUIA DE SANTA THEREZA D'AVILA. NO FUNDO CORDÕES DE SIGILO E LACRE EPISCOPAL. EUROPA, SEC. XIX. 3 CM DE ALTURA
  • GRANDE RELICÁRIO MÚLTIPLO CONTENDO RELÍQUIAS DOS SEGUINTES SANTOS: SÃO PASCHOAL BAYAO, ADORADOR DA EUCARISTIA, RELIQUIA DO MANTO DA VIRGEM MARIA MAE DE DEUS, RELIQUIA DE SANTA ANNA AVÓ DE CRISTO, RELIQUIA DE SANTA MARIA FRANCISCA DAS CINCO CHAGAS QUE RECEBEU OS ESTIGMAS DE CRISTO (PADROEIRA DAS MÃES GRÁVIDAS E DAS MULHERES COM DIFICULDADE PARA ENGRAVIDAR, RELIQUIA DE SÃO BONIFÁCIO (PADROEIRO DA ALEMANHA), RELIQUIA DE SANTA CONCÓRDIA (PADROEIRA DAS MÃES QUE AMAMENTAM MÃES LACTANTES E DAS AMAS DE LEITE), RELIQUIA DE SÃO PEDRO DE ALCANTARA (FOI DECLARADO PADROEIRO DO IMPÉRIO DO BRASIL EM 1826, A PEDIDO DE DOM PEDRO I, QUE TINHA GRANDE DEVOÇÃO PELO SANTO), RELÍQUIA DE SANTA FILOMENA VIRGEM (PADROEIRA DAS CAUSAS PERDIDAS E DESESPERADOS E PROTEROA DAS MÃES ESTÉREIS E DOS JOVENS ESPOSOS), SÃO JOÃO JOSÉ DA CRUZ PADROEIRO DA (ILHA DE ISCHIA) E RELIQUIA DE SANTO ANDRE AVELINO CONFESSOR ( DESTACOU-SE DURANTE A CONTRARREFORMA COMO UM EXÍMIO DIRETOR ESPIRITUAL E CONFESSOR MUITO PROCURADO. ELE DEDICOU A SUA VIDA A RENOVAR O CLERO, ADMINISTRAR OS SACRAMENTOS E CONVERTER PECADORE). NO CENTRO PINTURA APRESENTANDO IMAGEM DE SÃO PASCHOAL BAYAO. O RELICARIO TEM INTERNAMENTE ESTRUTURA DE TEMPLO APOIADO EM COLUNAS EM CRISTAL DE ROCHA ESCULPIDAS EM TORCEIL AS COLUNAS SUSTENTAM O TETO EM PASSAMANARIA. NO FUNDO CORDÕES DE SIGILO LACRADOS COM SELO EPISCOPAL EM CERA VERMELHA. ITALIA, SEC. XIX. 11 X 9,8 CM
  • RELICÁRIO DE SANTA MARIA MADALENA RELICARIO SEISCENTISTA COM TECA EM CRISTAL DE ROCHA ESCULPIDO E MOLDURA EM PRATA DE LEI CONTENDO EM SEU INTERIOR FRAGMENTO DA PLACA EM MADEIRA ENVOLTA EM CERA QUE IDENTIFICAVA OS RESTOS MOTAIS DA SANTA QUANDO FORAM DESCOBERTOS. NA PARTE FRONTAL UMA IMAGEM DA SANTA APRESENTADA COM LONGOS CABELOS, EM ATITUDE DE ORAÇÃO TENDO A SUA FRENTE UM CRÂNIO E UM FRASCO DE PERFUME (SEUS ATRIBUTOS). A PLACA É GUARNECIDA POR UM BORDADOEM FIO AZUL E BRANCO. RELICARIOS COM RELIQUIAS DE SANTA MARIA MADALENA SÃO EXTREMAMENTE RAROS PELA ESCASSEZ DE SUAS RELIQUIAS. ESTE EM PARTICULAR FOI CONCEBIDO COMO UMA JÓIA COM A TECA PRIMOROSAMENTE ESCULPIDA EM CRISTAL COM FEITIO DE RESPLENDOR. EUROPA, SEC. XVII. 5 CM DE ALTURANOTA: A descoberta mais famosa das relíquias de Santa Maria Madalena ocorreu em dezembro de 1279, na cidade de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, na região da Provença, sul da França. Carlos II de Nápoles (Conde da Provença e sobrinho do rei São Luís) liderou escavações na cripta da antiga igreja de Saint-Maximin. Ele encontrou um antigo sarcófago de mármore datado do século IV. Segundo registros da época, ao abri-lo, exalava um perfume forte e doce, e havia uma tábua de madeira com a inscrição em latim: "Hic requiescit corpus beatae Mariae Magdalenae" (Aqui repousa o corpo da bem-aventurada Maria Madalena). Um papiro datado de 710 d.C. também foi encontrado no local, atestando que os restos mortais haviam sido escondidos séculos antes para protegê-los de invasões sarracenas. As relíquias da santa foram divididas e abrigadas em diferentes locais de devoção: Saint-Maximin-la-Sainte-Baume: A principal delas é um crânio humano enegrecido, guardado em um relicário de ouro na Basílica de Santa Maria Madalena. San Giovanni dei Fiorentini: Na Itália, há uma capela onde está localizado o osso do pé esquerdo da santa, que a tradição aponta ter sido o primeiro a entrar no túmulo vazio após a Ressurreição. Outros locais: Fragmentos menores de ossos e relíquias de contato estão espalhados pelo mundo, como o mosteiro de Simonopetra (Grécia) e o Metropolitan Museum of Art (Nova York)
  • SÃO MIGUEL DAS MISSÕES OURIVESSARIA GUARANITICA DA MISSÃO DE SÃO MIGUEL ARCANJO. PRECIOSA NAVETA EM PRATA DE LEI PROVENIENTE DA FORJA DE OURIVES INDIGENA DA REDUÇÃO DE SÃO MIGUEL ARCANJO. A DARGENT LEILÕES APRESENTA UM ELO PERDIDO DA CIVILIZAÇÃO DAS REDUÇÕES JESUÍTICAS SEISCENTISTAS DOS SETE POVOS DA MISSÕES NO RIO GRANDE DO SUL. ESTA ESPETACULAR NAVETA APRESENTA-SE COM FEITIO DE CARAVELA. A POPA É CIRCUNDADA POR GRADIL COM FEITIO DE BALAUSTRADA REMATADO POR POMOS. O CONVÉS É LISO MAS DECORADO EM RELEVO NA BANDA DA POPA COM UMA ROSÁCEA RAIADA RELEVADA, FREQUENTEMENTE RECORRENTE NA TRADIÇÃO JESUITICA DA PRATARIA LITÚRGICA PARA SIMBOLIZAR A PUREZA, O SAGRADO CORAÇÃO E OS MISTÉRIOS MARIANOS. É TAMBÉM UMA REPRESENTAÇÃO MÍSTICA DA FLORA OU DA CRIAÇÃO DIVINA.O CONVÉS DA PROA É DOMINADO POR BELISSIMO BRASÃO JESUÍTICO EM RELEVO CIRCUNDADO POR RESPLENDOR. ESTA AÍ O CRISTOGRAMA IHS SOB OS TRÊS CRAVOS DA PAIXÃO DE CRISTO. FINALMENTE NA PONTA DA PROA NO CASCO DO NAVIO ERGUE-SE UMA REPRESENTAÇÃO DO DIVINO ESPÍRITO SANTO, INUSITADAMENTE APRESENTADO COMO UM PÁSSARO TÍPICO DA REGIÃO DAS MISSÕES UMA CATURRITA OU TUI COMO DENOMINAVAM OS INDIOS GUARANIS ESSE PERIQUITO ATÉ HOJE ABUNDANTE NO RIO GRANDE DO SUL. A AVE É APRESENTADA DE CORPO INTEIRO. TEM O BICO ENTREABERTO E NO INTERIOR DESTE UMA LINGUA PERFEITA COMO SE A AVE ESTIVESSE CANTANDO NATURALMENTE. O PERIQUITO É APRESENTADO COM UMA CRISTA SERRILHADA . NA MITOLOGIA GUARANI E DE OUTROS POVOS ORIGINARIOS DO SUL AMERICANO, A REPRESENTAÇÃO DE PERIQUITOS E PAPAGAIOS COM CRISTA ESTÁ LIGADA À COSMOLOGIA XAMÂNICA. A CRISTA SIMBOLIZA A ELEVAÇÃO ESPIRITUAL, A MEDIUNIDADE E O TRÂNSITO ENTRE O MUNDO TERRENO E O DIVINO. O PERIQUITO ABRAÇA COM ASAS ABERTAS A RODA DA PROA E SUA LONGA CAUDA ESTENDE-SE NO SENTIDO DA QUILHA ATÉ A BASE DA NAVETA. UM CINTURÃO RELEVADO FORMADO POR REPRESENTAÇÕES DE TÁBUAS DE MADEIRA CIRECUNDAM EM TODA VOLTA O CORPO SUPERIOR DA NAVETA. EM TORNO DA JUNÇÃO DO CORPO COM A BASE SURGEM ONDAS QUE REPRENTAM O SINGRAR DAS ÁGUAS PELA CARAVELA. A BASE CAMPANULAR É RICAMENTE DECORADA COM REPUXO CRIANDO RELEVOS DE DENTRO PARA FORA, APRESENTANDO CONCHEADOS, FRISOS PERLADOS E MOLDURAS, ELEMENTOS VEGETALISTAS E MOLDURAS CIRCULARES. EM TUDO REFLETE A MÃO GUARANI MAS ADUZ EM SUA FORMA O GOSTO DA CONTRAREFORMA NA TRADIÇÃO JESUITICA ONDE A OURIVESSARIA LITÚRGICA ERA EMPREGADA PARA DEMONSTRAR A GLÓRIA DIVINA ATRAVÉS DA RIQUEZA DE DETALHES. AINDA O FORMATO CIRCULAR DA BASE E O NÓ CENTRAL SÃO ELEMENTOS CLÁSSICOS QUE EVOLUIRAM DE FORMAS MAIS SIMPLES NO PERÍODO RENASCENTISTA PARA AS COMPOSIÇÕES ALTAMENTE ORNAMENTADAS NO SEC. XVII. NA PARTE POSTERIOR DA POPA ESTÁ UMA REPRESENTAÇÃO DO LEME DA EMBARCAÇÃO. TAMBÉM NA POPA HÁ UMA ARGOLA LIGADA A EXTREMIDADE DE UMA CORRENTE QUE PRENTE NA OUTRA PONTA A COLHER JÁ DESGASTADA POR MUITO USO DOS TURIFEIROS QUE ALIMENTAVAM O TURÍBULO LITÚRGICO DO INCENSO CONTIDO NO INTERIOR DA NAVETA. ESTA NAVETA, ÚNICA E EXCEPCIONAL, É COM EFEITO UM DOS ÚNICOS EXEMPLARES QUE SUBSISTEM EM NOSSO TEMPO, DA MAESTRIA DA SIDERURGIA E OURIVESSARIA DOS INDIOS GUARANIS DOS SETE POVOS DAS MISSÕES SAQUEADA E PILHADA POR PORTUGUESES,ESPANHÓIS, BANDEIRANTES PARA FINALMENTE DESAPARECER EM 1828 QUANDO FRUTUOSO RIVERA, EM NOME DA ARGENTINA, TOMA AS MISSÕES E FUNDA A PROVÍNCIA DAS MISSÕES ORIENTAIS DO URUGUAI, A QUAL É ENTREGUE PARA A FORMAÇÃO DA REPÚBLICA ORIENTAL DO URUGUAI. EM SUA RETIRADA, LEVA SETENTA CARRETAS COM O QUE HAVIA DE RIQUEZA NAS MISSÕES, MAS DESGRAÇADAMENTE LEVOU TAMBÉM PARA SEMPRE O PATRIMONIO IMATERIAL FORMADO PELA CULTURA DE TRÊS SÉCULOS DAQUELA CIVILIZAÇÃO. SÃO MIGUEL DAS MISSÕES, FINAL DO SEC. XVII OU INICIO DO XVIII. NOTA: Apesar da presença das ruínas das reduções do que foi a civilização dos SETE POVOS DAS MISSÕES, este potentado jesuítico nascido nos idos das primeiras décadas do SEC. XVII, no Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, é hoje em meio ás brumas do tempo quase mítico, tamanha a desolação que causou a cobiça da região pela Coroa Portuguesa, pelo Império Espanhol, pelos bandeirantes em suas entradas e bandeiras, pela nação Argentina e caudilhos Sul Americanos. A redução dos Sete Povos envolveu transformações profundas que culminaram na desarticulação do modelo jesuítico-guarani, impulsionadas pela Guerra Guaranítica (17541756) e pela expulsão dos jesuítas do Brasil e da América Espanhola em 1768. O Tratado de Madri firmado entre Portugal e Espanha em 1750 cedeu o território dos Sete Povos (então sob domínio espanhol) para Portugal, exigindo a saída dos indígenas e jesuítas da região em troca da Colonia portuguesa de Sacramento mais ao Sul do Continente as margens do Rio da Prata. Foi então que iniciou-se a demarcação das terras. Neste momento o cacique indígena Sepé Tiaraju ordena aos demarcadores que parem a demarcação em Santa Tecla, atual Bagé, com a célebre frase Co yvy oguereco yara ou em português: esta terra tem dono. As palavras de Sepé Tiaraju ecoam até os nossos dias escritas no quase extinto idioma Guarani sobre o pórtico de entrada do município de São Miguel das Missões. Em 1754 eclode em decorrência da resistência dos nativos ao desmantelamento das missões o inicio da Guerra Guaranica. No prinicipio de 1754, o marquês de Valdelirios chegou a Buenos Aires da Espanha carregando um certificado real pelo qual o rei ordenou ao governador de Buenos Aires, José de Andonaegui, que imediatamente levasse à força as sete cidades e as entregassem aos portugueses. Na execução do primeiro plano de guerra, os exércitos ibéricos atuariam separadamente. Os lusobrasileiros atacariam Santo Ângelo, pelo norte; os castelhanos, São Francisco de Borja, pelo sul. Realizariam movimentos de convergência, empurrando os indígenas para a margem ocidental do rio Uruguai. Em uma reunião realizada na ilha Martin Garcia entre Valdelirios, Gomes Freire e Andonaegui, foi decidido que além do corpo veterano, as milícias de Montevidéu, Santa Fé e Corrientes seriam convocadas. Em maio de 1754, Andonaegui concentrou 1 500 soldados em Rincón de las Gallinas (hoje Rincon de Haedo na confluência do rio Negro com o Uruguai) e avançou para a fazenda Yapeyú, onde chegou em junho. No entanto, o mau tempo impediu a campanha e de modo que seus soldados foram derrotados pelos guaranis sob o comando de Rafael Paracatú, cacique de Yapeyú. Com isso Andonaegui desistiu de continuar a campanha e retirou-se do rio Ibicuy para o Salto Chico do rio Uruguai em 10 de agosto, embora tenha conseguido capturar Paracatu e levá-lo para Buenos Aires. As forças portuguesas sofreram os mesmos problemas climáticos e sendo atacados pelos guaranis sob o comando do capitão José Sepé Tiarayú. O ataque aconteceu no forte Jesus, María, José de Río Pardo, onde Tiarayú foi derrotado e capturado entre março e abril de 1754, embora ele tenha conseguido escapar. Os portugueses também tiveram que abandonar a campanha após um armistício realizado em novembro de 1754 no rio Yacuí, onde os guaranis obtiveram a ajuda das tribos Charruas, Guenoas e Minuanes. Esse mesmo forte receberia Gomes Freire no dia 14 de agosto e partindo no dia 25 do mesmo mês, no entanto, enquanto se afastava da fortaleza, percebeu que um incêndio começara e precisou retornar para socorrer a guarnição. O forte fora parcialmente destruído pelo fogo e Gomes Freire partiu com suas tropas no dia 26. As forças espanholas, comandadas pelo governador de Buenos Aires, José de Andonaegui e o governador de Montevidéu, José Joaquín de Viana, e os portugueses, liderados pelo governador de São Paulo e Rio de Janeiro, Gomes Freire de Andrade, decidiram lutar juntos contra os indígenas em dezembro de 1755, com o objetivo de capturar o chefe superior da resistência guarani, cacique Sepé Tiaraju ou Sepee, cujo nome de batismo era José Sepé Tiarayú. Em fevereiro de 1756, forças de Andonaegui, reforçadas por 150 soldados da Espanha, juntamente com 1 670 homens do governador de Montevidéu, 1 200 soldados portugueses sob o comando de Gomes Freire, se encontraram em Santa Tecla para avançar em São Miguel. Entretanto os guaranis evitaram lutar e limitaram-se a uma guerra de guerrilha. Sepé Tiaraju acabou sendo morto pelo governador Viana na Serra de Batoví, em uma das reuniões dos guerrilheiros guaranís com as tropas aliada. Com isso Nicolás Ñanguirú (uma palavra que em guarani significa "flecha do diabo"), antigo corregedor da cidade de Concepción, assumiu o comando dos guerrilheiros guaranis. Em 10 de fevereiro de 1756, na colina de Caibaté, o exército aliado, com cerca de 2 500 homens, cercou Ñanguirú e seus homens e os exterminou. No campo de batalha, 1 511 guarani foram mortos, entre eles o líder Ñanguirú e 154 prisioneiros, algumas centenas conseguiram fugir. O exército aliado sofreu apenas 4 mortos (3 espanhóis e um português) e 30 feridos (10 espanhóis, entre eles Andonaegui e 20 portugueses, incluindo o capitão Luis Osorio). No dia seguinte, eles entraram em São Miguel e exigiram a rendição das outras cidades, que aceita, exceto em São Lorenço. Após este conflito, as missões jesuítas acabaram e a resistência guarani foi praticamente cessada. Entretanto alguns pequenos grupos guaranis que resistiram a rendição a praticar as táticas da terra queimada, queimando as cidades de São Miguel e São Luiz Gonzaga. Santo Ângelo foi convertido em um quartel para as tropas espanholas e São João Batista para as tropas portuguesas. Finalmente, em maio de 1756, a última luta ocorreu em São Miguel acabando em definitivo a Guerra Guaranítica. Em 8 de junho, Andonaegui encerrou a guerra e supervisionou a evacuação dos índios para o oeste do rio Uruguai, o exército aliado permaneceu por dez meses nas Missões, os portugueses recuando para o Rio Pardo . Em 1767 portugueses e espanhóis em conjunto decretam a expulsão dos jesuítas das terras da América. Em 1773 é decretada a Abolição da Companhia de Jesus pelo Papa Clemente XIV. Entretanto Os Sete Povos fazem parte de um importante capítulo da história do Rio Grande do Sul. Deram origem a cidades prósperas, auxiliaram na delimitação de fronteiras, e foram tema para a formação de um grande folclore regionalista de tom heroico em torno das figuras dos padres e dos índios, dentre os quais em especial Sepé Tiaraju. A cultura desenvolvida nestes centros chegou a alto nível de complexidade em termos de arte, urbanismo e harmonia social.Os sinais deixados pelos Sete Povos das Missões foram fortes e permanecem em formas de ruínas, marcas arquitetônicas, fronteiras, costumes e lendas da região. Suas relíquias ainda podem ser vistas nos sítios arqueológicos e nos museus regionais. Sua importância é digna da atenção da UNESCO, e o acervo de estatuária que se preservou e está espalhado em coleções privadas e públicas é hoje patrimônio nacional tombado pelo IPHAN. Mas exemplares da metalurgia e ourivesaria das escolas jesuíticas da formação dos indígenas Guaranis são raras e preciosas.
  • MAQUINETA OU LAPINHA - REQUINTADO ORATÓRIO DO TIPO LAPINHA ORIGINARIO DE MINAS GERAIS, ESTILO E ÉPOCA DOM JOSÉ I, DATÁVEL DE MEADOS DO SEC. XVIII. CONFECCIONADO EM MADEIRA RECORTADA E ENTALHADA APRESENTANDO POLICROMIA E DOURAMENTO. INTERNAMENTE TEM POLICROMIA PREDOMINANTEMENTE EM AZUL COM EXPLENDIDAS ROSAS DE MALABAR. EXTERNAMENTEE É REMATADA EM SALMÃO, VERMELHO E AMARELO. ESTRUTURA COM DOIS NICHOS SENDO O SUPERIOR O MAIS ALONGADO QUE O INFERIOR. MOLDURA FRONTAL COM FENDA PARA RECORTE DA CERCADURA. ANTEPARO DE VIDRO. IMAGENS EM CALCITA ENTALHADA COM LEVE POLICROMIA E DOURAÇÃO COMO ERA O GOSTO DA ÉPOCA. CRUZ EM MADEIRA. O TÍTULO CRUCIS TAMBÉM EM CALCITA. ORATÓRIO DE FATURA ERUDITA! ORNAMENTAÇÃO DA TALHA COMPOSTA POR VOLUTAS, PALMETA E FRISOS DOURADOS. NO NICHO SUPERIOR CENA DE CRUCIFICAÇÃO COM CRISTO NA CRUZ, NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO, SÃO JOSÉ DE BOTAS, SANTA RITA DE CÁSSIA E SÃO JOAQUIM. NO NICHO INFERIOR CENA DA NATIVIDADE, SÃO JOSÉ E MARIA, O MENINO JESUS CALIDAMENTE ADORMECIDO NA MANJEDOURA SEGURANDO JUNTO AO PEITO A ESFERA MUNDI, PASTORES, BOI, JUMENTO E OVELHA. AS IMAGENS SÃO FRUTO DE ESCULTURA DE GRANDE ERUDIÇÃO, SENDO ARTISTICAMENTE ESCULPIDAS. MINAS GERAIS, SEC. XVIII, 55 CM DE ALTURA.NOTA: Tipicamente mineiros os oratórios denominados lapinhas geralmente apresentam dois pavimentos, a cena clássica do Calvário com a Sagrada Parentela e algum Santo de Devoção do encomendante. Embaixo geralmente uma cena de presépio COMO NO CASO DESTE. São peças elegantes bem ao gosto Dom José I e destinados a casas de proprietários abastados. Notadamente essa arte floresceu na região de Ouro preto, Mariana e Santa Luzia. De acordo com o periódico especializado A Relíquia, no bojo da arte sacra brasileira, destacam-se os oratórios, objetos de fé, testemunhos do catolicismo, pelos quais se pode recompor a trajetória de nossa civilização. Através deles acompanha-se a imersão do fenômeno barroco na vida cotidiana do Brasil colonial. O oratório representava a ligação do homem com o divino. A origem do oratório remonta à Idade Média, época em que as famílias que não podiam construir capelas, representavam-nas através de um objeto. Para Angelo Araújo o oratório "reporta-se à edícula romana, morada dos deuses lares, e desde os primórdios do cristianismo são encontrados como objeto do culto aos mártires e santos. Ao longo de dois milênios, aparecem e ressurgem em todos os territórios da cristandade, consubstanciando estilos vigentes, tendências, influências e costumes de cada região. Os oratórios chegaram ao Brasil nos primeiros navios portugueses, como protetores daqueles intrépidos navegantes. Povoaram a cena doméstica, na cidade e no campo, das cozinhas aos quartos de dormir, das varandas às salas de jantar, dos salões as senzalas.
  • MESTRE OLIVEIRA - SÃO SEBASTIÃO - BELA ESCULTURA EM MADEIRA POLICROMADA. ESTRUTURA ALONGADA COM VERTICABILIDADE. O SANTO CÉ APRESENTADO NO MOMENTO DE SEU MARTÍRIO, ATADO A UMA ÁRVORE. CINGINDO CAPACETE DE LEGIONÁRIO ROMANO E VESTINDO BELO SENDAL. O ROSTO RÍGIDO E SIMÉTRICO TRANSMITE SERENIDADE SOLENE E AUSTERA. OLHOS BEM DEMARCADOS, AMENDOADOS E LIGEIRMENTE SALTADOS. OLHAR ESTATICO QUE REFORÇA O DISTANCIAMENTO MÍSTICO DA FIGURA. NARIZ FINO E RETILINIO,SEPTO NASAL ESCULPIDO DE FORMA RETA E AFILADA CONECTANDO-SE DIRETAMENTE A LINHA DAS SOBRANCELHAS OUTRA CACTERÍSTICA MARCANTE DO MESTRE OLIVEIRA. CABELOS ESCORRIDOS E COMPACTOS ESCORRENDO PARA TRÁS E LADOS DA CABEÇA. EM SINTONIA COM O RESTO DO CORPO ALONGADO, O ROSTO PODE APRESENTAR DESPROPORÇÕES DELIBERADAS EM RELAÇÃO AO TORSO PARA ENFATIZAR A EXPRESSIVIDADE ESPIRITUAL E O SOFRIMENTO ESPIRITUAL (PATHOS), DISTANCIANDO-SE DO IDEAL DE BELEZA CLÁSSICO.O QUEIXO SALIENTE. ESSE DETALHE DO QUEIXO PRONUNCIADO SERVE COMO UM EXCELENTE CRITÉRIO DE IDENTIFICAÇÃO E DIFERENCIAÇÃO AO OBSERVAR, POR EXEMPLO, OS DETALHES DAS IMAGENS SACRAS NO ACERVO DO MUSEU BOULIEU. AS MÃOS DO MESTRE SÃO UMA DE SUAS PRINCIPAIS MARCAS REGISTRADAS. OS DEDOS SÃO EXTREMAMENTE COMPRIDOS, FINOS, RETOS E COSTUMAM ESTAR DISPOSTOS DE MANEIRA RÍGIDA OU EM GESTOS COREOGRAFADOS E ELEGANTES, SEM A FLEXIBILIDADE NATURAL DAS ARTICULAÇÕES REAIS. UMA IMAGEM MUITO SEMELHANTE DO MESTRE OLIVREIRA COMPÕE O ACERVO DO MUSEU BOULIEU (VIDE EM: https://museuboulieu.org.br/museu-boulieu/s-sebastiao-9/#gid=tainacan-item-gallery-block_id-tainacan-item-attachments_id-8363&pid=1) MG, SEC. XVIII. 64 CM DE ALTURA. NOTA: O Mestre Oliveira foi um importante e enigmático santeiro e escultor do Barroco brasileiro atuante no século XVIII. Suas produções são celebradas pela erudição técnica e pela expressividade dramática típica do período colonial. Embora muitos detalhes biográficos sobre sua vida permaneçam desconhecidos pela historiografia da arte, suas obras são altamente valorizadas por colecionadores e museus de arte sacra.
  • SÃO DOMINGOS MAGNIFICA IMAGEM EM MADEIRA POLIDROMADA E DOURADA APRESENTANDO SÃO DOMINGOS DE GUSMÃO. LINDA ESCULTURA COM FEIÇÕES SUBLIMES E ELABORADO MOVIMENTO. BRASIL, FINAL DO SEC. XVIII. 35 CM DE ALTURA.NOTA: São Domingos de Gusmão, fundador da Ordem dos Pregadores (Dominicanos), é uma figura fascinante da Igreja Católica. Nascido na Espanha em 1170, ele ficou famoso por seu intelecto, caridade extrema e por ter sido o propagador do Santo Rosário. Durante uma grande crise de fome na Espanha, Domingos vendeu todos os seus preciosos manuscritos e livros de estudo para comprar comida e cobertores aos necessitados. Ele dizia: "Como posso estudar sobre peles mortas enquanto homens vivos morrem de fome?". A tradição católica relata que o Santo Rosário foi entregue a São Domingos diretamente pelas mãos de Nossa Senhora, que apareceu a ele como uma arma espiritual para combater as heresias da época. Ele foi contemporâneo e amigo de São Francisco de Assis, outro grande pilar da renovação católica na Idade Média.
  • SÃO PEDRO LINDA ESCULTURA LASSA OU MEIO VULTO EM MADEIRA APRESENTANDO FIGURA DO EVANGELISTA SÃO PEDRO. FEIÇÃO ERUDITA E BELA POLICROMIA. ALEMANHA, SEC. XIX. 75 CM DE ALTURA.
  • NOSSA SENHORA DA PENHA - BELISSIMA IMAGEM DE VESTIR EM MADEIRA POLICROMADA. OS BRAÇOS SÃO ARTICULADOS. LINDAS FEIÇÕES E SINGULAR EXPRESSÃO. UMA IMAGEM DITA DE MEIA ROCA TEM ESCULTURA COMPLETA COM LINDOS CABELOS QUE LHE CAEM EM CASCATA SOBRE AS COSTAS. ESTA ASSENTE SOBRE PENEDOS ROCHOSOS. BRASIL, SEC. XVIII. 41 CM DE ALTURA NOSSA SENHORA DA PENHA - BELISSIMA IMAGEM DE VESTIR EM MADEIRA POLICROMADA. OS BRAÇOS SÃO ARTICULADOS. LINDAS FEIÇÕES E SINGULAR EXPRESSÃO. UMA IMAGEM DITA DE MEIA ROCA QUE APRESENTA ESCULTURA COMPLETA COM LINDOS CABELOS QUE LHE CAEM EM CASCATA SOBRE AS COSTAS E OMBROS. O TORSO ARTISTICAMENTE ESCULPICO COM ROSTO ERUDITO E PRIMOROSO. 0S CABELOS SÃO ARRANJADOS ATADOS NAS COSTAS COM ESTILO DONA MARIA I. CHAMO ATENÇÃO PARA O CUIDADO MORFOLOGICO DO ARTIFICE NOTADAMENTE NA ESCULTURA DO COLO DO PEITO. ESTA ASSENTE SOBRE PENEDOS ROCHOSOS. BRASIL, SEC. XVIII. 79 CM DE ALTURA. NOTA: No Brasil, o aparecimento e desenvolvimento das imagens de vestir estão extremamente ligados às Ordens Terceiras, mas sua disseminação é devida, também, à intensa devoção e gosto popular por esse tipo de imagem. Os santos de vestir foram largamente utilizados no país entre os séculos XVII e XX. Apesar disso, é possível encontrar exemplares de imagens de vestir já datados do século XVI no Brasil. Portanto, pode-se dizer que essa tradição escultórica é presente desde os primeiros tempos de colonização do território brasileiro. A nomenclatura e a classificação das imagens de vestir é definida a partir de terminologias encontradas em documentos do século XVIII. A classificação propõe que existe um grande grupo chamado de "Imagens de vulto", que corresponde às esculturas livres no espaço, inteiramente trabalhadas da qual podemos ter diferentes pontos de vista de acordo com a posição da qual observamos. Esse grande grupo é subdividido em três: o grupo "Talha Inteira", o grupo "Imagens Articuladas" e o grupo "Imagens de Vestir". AO grupo "Imagens de Vestir" tem como característica comum entre as imagens que o integram, que todas elas, em sua iconografia e funções originais, recebem vestes. A principal função da imagem de vestir realista é o convencimento. Após isso, o seu uso mais destacado foi o uso processional. Porém, sua forma possibilita os mais diversos usos de uma imagem. As imagens de vestir possuem uma técnica e estética próprias, diferente de outras categorias escultóricas e sua função devocional faz com que sua utilização seja múltipla, servindo a retábulos, procissões, conjuntos cenográficos efêmeros, sermões e mesmo imagens de oratórios e outros fins devocionais. A Arte Sacra barroca, em especial a escultura, utilizou-se de artifícios para promover a identificação do fiel com a representação do divino. Esses recursos foram empregados de forma a obter o realismo e o ilusionismo necessários à persuasão. Nas imagens de vestir, os elementos com essa função que mais se destacam, além da recorrente "estatura real", são os olhos de vidro, a representação de lágrimas, sangue e ferimentos, os acessórios e as vestes. Entretanto, embora tenham atingido ampla utilização entre os fiéis durante o Brasil colonial e imperial, nem sempre a Igreja viu com bons olhos a utilização indiscriminada desse recurso escultórico. O regimento do Arcebispado da Bahia de 1853 normatiza o tratamento de tais imagens: E mandamos que as Imagens de vulto se façam daqui em diante de corpos inteiros, e ornados de maneira que se escusem vestidos, por ser assim mais conveniente, e decente. E as antigas que se costumam vestir, ordenamos seja de tal modo, que não se possa notar indecência nos rostos, vestidos, ou toucados. E não serão tiradas as imagens da Igreja, e levadas a casas particulares para nelas serem vestidas, nem o serão com vestidos, ou ornados emprestados, que tornem a servir em usos profanos (Constituições da Bahia. Regimento do Auditório Eclesiástico do Arcebispado da Bahia, 1853, v.4, p 256). As imagens de vestir despertavam certo "receio" nas autoridades religiosas, por se tratarem de algo carregado de realismo e exagero ornamental, que poderia ofuscar os limites existentes entre o sagrado e o profano. Apesar de existirem essas advertências, as imagens de vestir foram largamente utilizadas e produzidas no Brasil, resultando em um imenso patrimônio material e imaterial. NOSSA SENHORA DA PENHA DE FRANÇA: Uma das invocações marianas populares que frutificaram no Brasil durante a União Ibérica foi a de Nossa Senhora da Penha de França. Essa devoção viabilizou, no decorrer dos séculos, o surgimento de uma gama iconográfica diversificada, desde o solo espanhol, passando por Portugal e chegando ao Brasil, permitindo-nos estabelecer um estudo iconográfico/iconológico comparativo das imagens da Virgem da Penha produzidas em tantos lugares e tempos distintos. No país, dentre seus santuários mais antigos e emblemáticos, está o da cidade de São Paulo. A imagem da Senhora exemplar representativo da imaginária barroca seiscentista em pleno diálogo com os propósitos da Contrarreforma encontra-se no bairro da Penha de França desde 1667. Em decorrência das epidemias de varíola e crises hídricas recorrentes nos séculos XVIII e XIX, Câmara e população paulistanas, já cônscias da fama miraculosa da referida imagem, acabam por aclamar Nossa Senhora da Penha, Padroeira da cidade de São Paulo. Com efeito, a primeira referência a Nossa Senhora da Penha de que se tem registro no Brasil diz respeito ao Santuário erguido em sua honra em Vila Velha, na antiga Capitania do Espírito Santo, e remonta ao ano de 1558. Ocorre que a devoção lá cultivada por Frei Pedro Palácios, considerado fundador do famoso Convento da Penha, inicialmente, deu-se com a invocação de Nossa Senhora das Alegrias, muito apreciada pela espiritualidade franciscana e venerada num quadro instalado na primeira capelinha dedicada a São Francisco de Assis aos pés do morro onde seria erguido o futuro complexo do Convento. Mais tarde, com a construção da nova igreja no alto do penhasco, a Virgem, associada à geografia do lugar, começa a ser invocada como Nossa Senhora da Penha. Assim, a imagem de Nossa Senhora da Penha, encomendada por Frei Pedro Palácios e confeccionada em Portugal, é entronizada na igreja em 1570, tornando-se aquele espaço um importante centro de devoção e peregrinações. A imagem da Padroeira do estado do Espírito Santo é uma escultura de vestir: Existem duas versões sobre a estrutura original desta peça, uma que tivesse vindo completa e outra mais convincente, (...) é que tenha vindo somente a cabeça, com pescoço e colo, os braços articulados e as mãos, além do Menino Jesus em talha completa. Na cidade do Rio de Janeiro, a devoção a Nossa Senhora da Penha de França remonta ao ano de 1635. A narrativa oral conta que o capitão Baltazar de Abreu Cardoso, proprietário de terras na Freguesia de Irajá, ao subir uma grande elevação (penhasco) para observar sua fazenda, viu-se ameaçado por uma serpente venenosa. Invoca, então, a proteção da Virgem Maria, de quem era grande devoto. Naquele instante, surge da mata fechada um lagarto que afugenta a serpente, livrandoo do perigo iminente. Acreditando num livramento concedido por Nossa Senhora, ergue-lhe uma capela, como gesto de gratidão, no alto do penhasco onde ocorrera o episódio, de acordo com informações colhidas no site do Santuário-Basílica da Penha do Rio de Janeiro (BASÍLICA SANTUÁRIO PENHA RIO, 2021). A história do milagre da Virgem do penhasco correu a cidade, atraindo um sem-número de devotos, os quais passaram a se referir a ela como Nossa Senhora da Penha. A criação da Venerável Irmandade de Nossa Senhora da Penha de França se deu em 1728, e ela foi a responsável pelas reformas e ampliações que a primitiva capela sofreu até ganhar a presente estrutura e se tornar o atual Santuário-Basílica, complexo bastante conhecido pela imensa escadaria esculpida na rocha e que dá acesso à igreja. Segundo registros da Irmandade, acredita-se que a primeira imagem a ser venerada na Igreja da Penha do Rio de Janeiro foi a de Nossa Senhora do Rosário (devoção particular do capitão Baltazar), hoje preservada, bem como um retábulo do século XVIII, na sacristia daquele Santuário. A referida imagem do Rosário foi, ainda no século XVII, substituída pela imagem de madeira policromada de Nossa Senhora da Penha, que preside até os dias atuais o altar-mor da Basílica. Por sua vez, a conhecida Basílica da Penha da cidade do Recife tem seus primórdios históricos no ano de 1642, com a chegada dos primeiros capuchinhos a Pernambuco, vindos da França, os quais trouxeram consigo a devoção e a primeira imagem da Senhora da Penha. Os capuchinhos franceses apoiaram os portugueses contra os holandeses e terminada a dominação o General-governador Francisco Barreto doou à ordem religiosa uma casa de sobrado, no bairro de Santo Antônio do Recife, em 1655, para que fossem construídas a Igreja de Nossa Senhora da Penha e um hospício. Em 1656, Belchior Alves e sua mulher Joana Bezerra, doaram aos capuchinhos um grande terreno, situado no lugar chamado de Fora de Portas de Santo Antônio, onde foram feitas as duas construções. (GALVÃO; RATIS, 2003). De acordo com Melo (2021, p.80), a edificação da atual igreja, iniciada por volta de 1870, tem forte influência das construções religiosas de Veneto. Grande parte das esculturas, entalhes e baixos relevos da Basílica é de autoria de Valentino Bezarel. A imagem de Nossa Senhora da Penha (Figura 4) que hoje se venera no altar-mor, provavelmente do século XIX, é de madeira policromada e representa Maria vestida como Rainha, carregando um cetro e com o Menino no colo. Ela está sobre uma rocha, tendo aos seus pés uma figura masculina representada com vestes de nobre e em estado de sono, além do jacaré (ou lagarto) não sabemos se por influência iconográfica de Lisboa ou do Rio de Janeiro. Por sua vez, a conhecida Basílica da Penha da cidade do Recife tem seus primórdios históricos no ano de 1642, com a chegada dos primeiros capuchinhos a Pernambuco, vindos da França, os quais trouxeram consigo a devoção e a primeira imagem da Senhora da Penha. Os capuchinhos franceses apoiaram os portugueses contra os holandeses e terminada a dominação o General-governador Francisco Barreto doou à ordem religiosa uma casa de sobrado, no bairro de Santo Antônio do Recife, em 1655, para que fossem construídas a Igreja de Nossa Senhora da Penha e um hospício. Em 1656, Belchior Alves e sua mulher Joana Bezerra, doaram aos capuchinhos um grande terreno, situado no lugar chamado de Fora de Portas de Santo Antônio, onde foram feitas as duas construções. A edificação da atual igreja, iniciada por volta de 1870, tem forte influência das construções religiosas de Veneto. Grande parte das esculturas, entalhes e baixos relevos da Basílica é de autoria de Valentino Bezarel. A imagem de Nossa Senhora da Penha que hoje se venera no altar-mor, provavelmente do século XIX, é de madeira policromada e representa Maria vestida como Rainha, carregando um cetro e com o Menino no colo. Ela está sobre uma rocha, tendo aos seus pés uma figura masculina representada com vestes de nobre e em estado de sono, além do jacaré (ou lagarto) não sabemos se por influência iconográfica de Lisboa ou do Rio de Janeiro. A SENHORA DA PENHA EM SÃO PAULO: do penhasco periférico à padroeira da capital No Brasil, a imaginária relativa a Nossa Senhora da Penha de França variou bastante ao longo do tempo e pelas diversas regiões do território nacional. Embora tenhamos feito algumas referências aos seus outros santuários mais antigos e representativos no país, queremos nos ater àquele que se encontra na cidade de São Paulo, depositário de uma imagem seiscentista que é objeto de culto e veneração na capital paulista há mais de 350 anos e da qual passamos a tratar agora. Existem duas histórias acerca das origens da Igreja da Penha de São Paulo, uma lendária, parte do folclore paulistano, e outra histórica, embasada em um registro documental. Ambas remetem-nos ao século XVII. A versão lendária, bastante difundida de forma oral há séculos e de maneira escrita nos manuais de piedade, ainda é muito cara aos devotos mais fervorosos. Essa narrativa faz referência a um viajante francês que, a caminho do Rio de Janeiro, pernoitou no outeiro onde se localiza o atual bairro da Penha de França no ano de 1667. Ele trazia consigo na bagagem uma imagem de Nossa Senhora da Penha de França proveniente de sua pátria. Na manhã seguinte, prosseguindo seu caminho, notou, já distante do local onde passara a noite, a ausência da imagem que lhe era tão cara. Voltando à sua procura, localizou-a na colina onde passara a noite. Tomando-a, seguiu viagem, mas o fato inexplicável se repetiu mais vezes. Homem profundamente piedoso e temente a Deus, compreendeu, naqueles sinais, que a vontade da Virgem era permanecer. sobre aquele penhasco. Dessa forma, o peregrino ergueu-lhe uma precária ermida, a qual deu lugar a uma igreja mais bem estruturada, em torno da qual se desenvolveu um povoado que viria a ser, mais tarde, a Freguesia de Nossa Senhora da Penha de França. De acordo com Arroyo (2001, p. 176), o fato de a região da Penha da França no século XVII se tratar de um ponto de paragem para os viajantes e tropeiros que iam de São Paulo ao Rio de Janeiro ou ao Vale do Paraíba influenciou no desenvolvimento da lenda acima descrita. Também o fato de o peregrino da história ser francês parece uma tentativa de explicação do nome Penha de França (ainda que, sabemos, esse topônimo nada tenha a ver com o território francês e se refira, a bem da verdade, à serra localizada na Espanha, de onde essa devoção mariana se irradiou para o mundo). Cumpre ressaltar que tal enredo da imagem que desaparece e se desloca, inexplicavelmente, para um mesmo lugar repetidas vezes é bastante recorrente no repertório devocional mariano e na gênese de diversos santuários dedicados a Nossa Senhora nos seus mais variados títulos. Por sua vez, a versão histórica acerca das origens da capela, tomando por base documentos testamentais, reza que o Padre Jacinto Nunes de Siqueira, proveniente de família tradicional da região central de São Paulo, erigiu, em 1667, numa sesmaria que lhe foi concedida no alto da referida colina, uma ermida pública em honra da Virgem da Penha, a qual originou, posteriormente, o Santuário (atual Santuário Eucarístico, chamado, tradicionalmente, Igreja Velha da Penha) e o bairro (de Nossa Senhora) da Penha de França: povoado e capela, um só é o fundador, uma só é a data da fundação. A Penha de França capela e povoado foi fundada em data pouco anterior a 10 de fevereiro de 1667. Fundou a o Padre Jacinto Nunes de Siqueira As duas versões referem-se, por conseguinte, à chegada de uma imagem de Nossa Senhora da Penha de França (Figura 5), hoje preservada no nicho central da Basílica (popularmente denominada Igreja Nova da Penha), a qual se destaca na paisagem do bairro por suas grandes dimensões. Dessa forma, a imagem de Nossa Senhora encontra-se na Penha de França, conforme apresentamos, desde o ano de 1667, mas é possível que sua confecção seja anterior a esse ano. Não há informações sobre a procedência dessa escultura e o seu escultor e/ou carnador. Talvez ela já estivesse de posse de Padre Jacinto ou de sua família há bastante tempo (uma vez desconsiderada a possível origem francesa sugerida pela narrativa lendária). Nenhuma referência documental ou mesmo um estudo do suporte (o tipo de madeira) da efígie foram produzidos a fim de que pudéssemos atestar sua origem brasileira ou portuguesa ou, ainda, se teria sido confeccionada em território brasileiro por algum artesão português e com pleno domínio da erudição própria do Barroco de Portugal.
  • SEVRES - MAGNIFICO PAR DE ESCULTURAS EM PÂTE TENDRE (PASTA TENRA) DE PORCELANA APRESENTANDO CASAL EM GALANTEIO VESTIDOS COM ESTILO HISTORICISTA. MARCAS DA MANUFATURA DE SEVRES. FRANÇA SEC. XIX. 44 CM DE ALTURA. NOTA: A pâte tendre (porcelana de pasta tenra ou mole) é considerada a era de ouro e a essência original da porcelana de Sèvres. Ela foi produzida principalmente entre a fundação da manufatura (ainda em Vincennes, por volta de 1740) até ser descontinuada oficialmente em 1804, quando a fábrica passou a focar exclusivamente na pasta dura (pâte dure). Diferente da porcelana chinesa verdadeira, a pasta tenra europeia era uma porcelana artificial. Como a França ainda não havia descoberto jazidas de caulim (o mineral essencial para a porcelana real), os artesãos criaram uma receita complexa fundindo uma mistura vítrea chamada frita (composta de areia, sal, salitre, gesso e soda) com argila branca e giz.
  • SEVRES - POR ANTOINE-MATHIEU LIANCE (1752-1787) - MAGNIFICO PAR DE ESCULTURAS EM PÂTE TENDRE (PASTA TENRA) DE PORCELANA APRESENTANDO CASAL EM FLERTE VESTIDOS COM TRAJES DO PERÍODO DIRETÓRIO FRANCÊS DO FINAL DO SEC. XVIII. ASSINADO AM NO INTERIOR DE MARCA DE SEVRES ADOTADAS POR ANTOINE-MATHIEU LIANCÉ (ATIVONA SEGUNDA METADE DO SEC. XVIII)): UM DOS MAIS FAMOSOS RÉPAREURS DO SÉCULO XVIII. ELE COSTUMAVA USAR VARIANTES DE SUAS INICIAIS (COMO AM OU APENAS LI) EM PEÇAS DE PORCELANA DE PASTA TENRA (PÂTE TENDRE). FRANÇA, FINAL DO SEC. XVIII. 39 CM DE ALTURA. NOTA: A pâte tendre (porcelana de pasta tenra ou mole) é considerada a era de ouro e a essência original da porcelana de Sèvres. Ela foi produzida principalmente entre a fundação da manufatura (ainda em Vincennes, por volta de 1740) até ser descontinuada oficialmente em 1804, quando a fábrica passou a focar exclusivamente na pasta dura (pâte dure). Diferente da porcelana chinesa verdadeira, a pasta tenra europeia era uma porcelana artificial. Como a França ainda não havia descoberto jazidas de caulim (o mineral essencial para a porcelana real), os artesãos criaram uma receita complexa fundindo uma mistura vítrea chamada frita (composta de areia, sal, salitre, gesso e soda) com argila branca e giz.
  • AUGUSTE PRÉVOT-VALÉRI (1857 1930) - EN CONDUISANT LE TROUPEAU À L'AUBE (CONDUZINDO O REBANHO AO AMANHECER ) PINTURA DO ARTISTA DADA COMO DESAPARECIDA HÁ MAIS DE100 ANOS. MAGISTRAL E GRANDIOSA OBRA DE AUGUSTE PRÉVOT-VALÉRI QUE COMPUNHA UM DÍPTICO COM A OBRA FUYANT LORAGE (FUGINDO DA TEMPESTADE) APRESENTADOS NO SALÃO DE PARIS DE 1906, ACLAMADO PELA CRÍTICA SENDO QUE FUYANT LORAGE FOI REPRODUZIDO EM PÁGINA INTEIRA NO JORNAL LE PETIT, SUPPLÉMENT DU DIMANCHE, 9 DE SETEMBRO DE 1906, P. 288. O PERIODICO DESTACOU A PARTICIPAÇÃO DE PRÉVOT-VALÉRI ESPECIALIZADO NA REPRESENTAÇÃO DE CENAS PASTORIS CAPTURADAS NA REGIÃO DA NORMANDIA. DIZ O PETIT JORNAL: TEXTO NA PÁGINA 282: SOB O CÉU BAIXO, CARREGADO DE NUVENS DE TEMPESTADE, O PASTOR CONDUZ SEU REBANHO PARA O ESTÁBULO. A OBRA É IMPRESSIONANTE, IMBUÍDA DE REALISMO E POESIA; FOI UM GRANDE SUCESSO NO ÚLTIMO SALÃO DA SOCIEDADE DOS ARTISTAS FRANCESES. (VIDE A PAGINA DO PERIODICO EM: https://jenikirbyhistory.getarchive.net/media/auguste-prevot-valer-fuyant-lorage-1906-cropped-7f1d5b). AS DUAS OBRSA TINHAM O PARADEIRO DESCONHECIDO. A CENA DA OBRA NESTE LEILÃO MOSTRA O PASTOR DIRIGINDO-SE AO CAMPO COM REBANHO DE OVELHAS E NOVILHO. AO FUNDO LINDAS NUVENS E LUMINOSADE DA ALVORADA. ESTE PRIMEIRO QUADRO ANTECEDE FUYANT LORAGE. UM DE SEUS MAIS IMPORTANTES E HABITUAIS CLIENTES FOI O BARÃO ALPHONSE JAMES DE ROTHSCHILD. EM 1896, ALPHONSE JAMES DE ROTHSCHILD COMPROU SUA PINTURA L'AUTOMNE À DAMMARTIN E A DOOU AO MUSÉE ANTOINE-LÉCUYER FR EM SAINT-QUENTIN ; A PINTURA ESTÁ AGORA DESAPARECIDA. EM 1898, ROTHSCHILD COMPROU LE SOIR; AU MESNIL (SEINE-ET-MARNE) E A DOOU AO MUSÉE D'ART DE TOULON FR . EM 1900, ROTHSCHILD COMPROU LES MEULES, CRÉPUSCULE E A DOOU AO MUSÉE DE BERGUES ; A PINTURA FOI DESTRUÍDA PELA GUERRA EM 1940. EM 1908, PELA SUA PINTURA RETOUR AU HAMEAU , FOI-LHE ATRIBUÍDO O PRIX ROSA-BONHEUR FR , NOMEADO EM HOMENAGEM À GRANDE PINTORA FRANCESA DE ANIMAIS, ROSA BONHEUR . O PRÉMIO CONSOLIDOU A SUA REPUTAÇÃO COMO UM PINTOR PREEMINENTE DE PAISAGENS PASTORAIS, PARTICULARMENTE CENAS DE PASTORES E OVELHAS. A PINTURA FOI ADQUIRIDA PELO BARÃO EDMOND DE ROTHSCHILD , QUE A DOOU AO MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE DIJON . FRANÇA, CIRCA DE 1900. 148 X 118 CM (CONSIDERANDO-SE A MEDIDA DA MODLURA QUE É MAGNIFICA) SOMENTE A TELA TEM 118 X 88,5 CMNOTA: NOTA: O registro de nascimento de Valéri Prévost afirma que ele nasceu na cidade de Villeneuve-sur-Yonne , filho de Élisabeth Prévost, uma empregada doméstica ; nenhum pai foi registrado. Pouco se sabe sobre sua vida até sua mudança para Paris, onde se tornou aluno do escultor Bénédict Rougelet fr . Ele expôs pela primeira vez no Salão de Paris de 1882 como escultor, listado no programa como Valéri Prévot (sem a letra "s" em seu sobrenome). Em 1883, ele expôs novamente uma escultura e foi listado como Auguste Prévot-Valéri, nome que usou a partir de então, assinando suas obras como Prévot-Valéri, às vezes em letras maiúsculas e outras vezes com uma caligrafia mais estilizada. No final de 1883, ele exibiu pinturas na Exposição dos Jovens Artistas (tinha vinte e seis anos). O crítico do Journal des Artistes o descreveu como um pintor de talento abundante. No programa do Salão de Paris de 1884, ele foi listado como aluno do renomado pintor paisagista Antoine Guillemet e exibiu tanto uma escultura (um retrato em medalhão de gesso de Sarah Bernhardt , que era a proprietária da peça) quanto uma paisagem, Le ruisseau de Villiers .Em 1885, ele se mudou do boulevard Malesherbes, 69, para a rue Aumont-Théville, 6, endereço que manteria pelo resto da vida. A rua tinha apenas um quarteirão de extensão; o longo prédio com o ateliê de Prévot-Valéri também abrigava inúmeros outros artistas, incluindo JM Barnsley , George Wharton Edwards , Carlos-Lefebvre fr e Joseph de La Nézière . O prédio ainda existe e, da rua, podem ser vistas as grandes janelas altas que tornam seus cômodos ideais para ateliês de artistas. No programa do Salão de Paris de 1887, Jules Lefebvre foi listado pela primeira vez como um dos professores de Prévot-Valéri.Como vários outros artistas, ele foi atraído pelas paisagens pastorais e ribeirinhas ao redor da cidade de Villiers-sur-Morin , onde seu círculo incluía Armand Guéry fr e Amédée Servin fr . Placas em um passeio autoguiado na cidade indicam os locais onde ele pintou Le clos Monsieur; Seine-et-Marne (1898) e Le fond du rû; Villiers-sur-Morin .
  • VIEUX PARIS ATELIER DE LOCRÉ EXPLÊNDIDA SOPEIRA COM PRESENTOIR EM PORCELANA DA MANUFATURA DE LOCRE (FUNDADA POR JEAN BAPTISTE LOCRÉ NA RUE DE FONTAINE-AU-ROI EM PARIS, 1771) E QUE POR VOLTA DE 1815, RECEBEU O TÍTULO DE FÁBRICA DE SUA ALTEZA REAL O DUQUE DE BERRY).. DE MUITO GRANDE DIMENSÃO COM FEITIO ESCALOPADO APRESENTA MARCAS DA MANUFATURA COM DUAS SETAS CRUZADAS E A LETRA D. TAMBÉM ANTIGO CACHE DE COLEÇÃO EM PAPEL NAS DUAS PEÇAS. FUNDO EM BLEU CELESTE (AZUL TURQUESA) COM EXUBERANTES RESERVAS FLORAIS EM VIRTUOSA PINTURA MANUAL. TAMPA E PEGA DE FEITIO ROCOCÓ RECOBERTO COM OURO RICO. O PRESENTOIR SEGUE MESMO PADRÃO DECORATIVO. AS DUAS PEÇAS TEM ARREMATES EM OURO. FRANÇA, MEADOS DO SEC. XIX. 46 CM DE COMPRIMENTO (TRAVESSA). NOTA: O termo "Velho Paris" não se refere a uma única fábrica, mas sim a um termo guarda-chuva usado por especialistas para designar a porcelana produzida por mais de 30 oficinas e manufaturas independentes que operaram na cidade de Paris entre meados do século XVIII e o final do século XIX.
  • GEORGES LAVROFF (1895-1901) PANTHÈRE À L'AFFUT - PANTERA À ESPREITA POR PAUL MILLET - MAGNIFICA ESCULTURA EM CERAMICA POLICROMADA EM INTENSO VERMELHO E NEGRO. ESTA FABULOSA ESCULTURA DO PERIODO ART DECO FOI PRODUZIDA POR PAUL MILLET A PARTIR DE UMA PARCERIA COM O ESTUDIO DE PAUL MILLET E O ESCULTOR RUSSO GEORGES LAVROFF. A ESCULTURA SINTETIZA A ESTÉTICA ART DÉCO ATRAVÉS DE FORMAS ALTAMENTE ESTILIZADAS E AERODINÂMICAS. O CORPO DA PANTERA POSSUI LINHAS FLUIDAS E CONTORNOS LIMPOS, ABRINDO MÃO DO REALISMO ANATÔMICO ESTRITO PARA FOCAR NA ESSÊNCIA DO MOVIMENTO. A REPRESENTAÇÃO DE PANTERAS FOI UMA ESPECIALIDADE DO ARTISTA RUSSO. O USO DO ESMALTE VERMELHO VIBRANTE SOBRE A BASE PRETA POLIDA CRIA UM CONTRASTE DRAMÁTICO E LUXUOSO, MUITO VALORIZADO NOS INTERIORES VANGUARDISTAS PARISIENSES DA DÉCADA DE 1920. ESTA OBRA FOI PRODUZIDA NO AUGE DO PERIODO ART DECO PARISENSE NA DECADA DE 1920. GRANDE, IMPONENTE E MAGNIFICA! MARCAS DA PRODUÇÃO FRANCESA. DEC. 1920. 60 CM DE COMPRIMENTONOTA: Georges Lavroff foi um escultor nascido no que hoje é a Rússia, em 1895. Em 1915, Lavroff iniciou seus estudos na Faculdade de Medicina da Universidade de Tomsk, onde frequentou aulas de pintura com a Sociedade de Artistas de Tomsk. Ele serviu durante a Revolução de Outubro e a subsequente Guerra Civil Russa no 6º Regimento dos "Partisans de Azchipov". Em 1922, Lavroff se estabeleceu em Moscou, onde foi membro da Associação de Artistas Russos de 1923 a 1926. Durante esse período, participou de exposições e projetos de monumentos, incluindo a estátua de Lenin de 1925 em Poltava, na Ucrânia. Estudou na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou e, posteriormente, foi enviado à França para a divulgação e promoção da arte soviética, de 1927 a 1935. Lá, ficou conhecido por suas numerosas esculturas de animais em bronze e cerâmica, no estilo Art Déco, bem como por suas estatuetas representando dançarinas e figuras mitológicas. Trabalhou em estreita colaboração com o editor de arte Marcel Guillemard e expôs suas obras na Société des Artistes Indépendants e no Salon d'Automne. Em 1935, Lavroff retornou à Rússia, onde trabalhou como escultor credenciado pelo governo soviético até 1980, criando bustos e esculturas monumentais de figuras políticas soviéticas.
  • GRANDE TINTEIRO EM PRATA DE LEI COM MARCAS DE CONTRASTE DA ALEMANHA SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. DECORAÇÃO COM FIGURAS DE HOMENS VERDES DE CUJA BOCA EMERGEM FRUTOS DE CARVALHO E DE LOURO. A TODA VOLTA ROCAILLES RELEVADAS. DOTADO DE DOIS FRASCOS COM FEITIO DE ANFORAS MEDICI CONTENDO EM SEU INTERIOR RECIPIENTES EM VIDRO ARTISTICO , AO CENTRO UMA SINETA E AO FUNDO PORTA PENAS. ALEMANHA, SEC. XIX. 37 CM DE COMPRIMENTO. 875 GNOTA: NOTA: Homem Verde é uma escultura, desenho, ou outra representação de um rosto rodeado por folhas. Ramos ou cipós podem brotar pelo nariz, boca, narinas ou outras partes do rosto e estes brotos podem conter flores ou frutas. Comumente usados como ornamentos decorativos, Homens Verdes são frequentemente encontrados em esculturas, igrejas e outros edifícios (tanto seculares quanto eclesiásticos). "O Homem Verde" também é um nome popular para pubs ingleses e diferentes interpretações do nome aparecem em letreiros de pousadas, que, algumas vezes, mostram uma figura inteira ao invés de somente a cabeça.O motivo Homem Verde tem muitas variações. Encontrado em muitas culturas ao redor do mundo, o Homem Verde é muitas vezes relacionado a divindades de natureza vegetal em diferentes culturas ao longo dos tempos. Essencialmente, ele é interpretado como um símbolo de renascimento, representando o ciclo de crescimento a cada primavera. Especula-se que a mitologia do Homem Verde desenvolveu-se independentemente nas tradições de culturas ancestrais separadas e evoluiu para a grande variedade de exemplos encontrados ao longo da história.
  • LEOPOLDO II E MARIA LUIZA DA ESPANHA (AVÓS DA PRIMEIRA IMPERATRIZ BRASILEIRA DONA LEOPOLDINA, ESPOSA DE DOM PEDRO I) MUITO GRANDE PLACA EM PRATA DE LEI. APRESENTA A CHEGADA DE DONA MARIA LUIZA EM INNSBRUCK NA ÁUSTRIA POR OCASIÃO DE SEU CASAMENTO EM 1765. ESSA GRANDIOSA PLACA COMEMORATIVA DO CASAMENTO DOS MONARCAS É FEITA EM PRATA DE LEI COM MARCAS PARA A CIDADE DE VIENA, SEC. XIX. SOB UM PÁLIO SÃO APRESETADOS MARIA LUIZA E O IMPERADOR LEOPOLD II. UM GRUPO DE NOVE MENINAS DA CORTE OFERECE BOUQUETS E CESTAS COM FLORES Á FUTURA IMPERATRIZ. E SOBRE O CASAL LANÇAM ROSAS. AO FUNDO UMA BANDA MARCIAL EXECUTA MÚSICA E DO LADO DIREITO A CORTE REUNIDA OBSERVA A HOMENAGEM. UMA PEÇA MUITO RARA, CERTAMENTE UMA ENCOMENDA DE ESTADO. ACOMPANHA UM EXPOSITOR EM VIDRO. 62 X 47 CMNOTA: Maria Luisa (17451792) era filha do monarca Bourbon Carlos de Nápoles e Sicília, que ascendeu ao trono espanhol como Carlos III em 1759. Ainda criança, Maria Luisa foi prometida a um príncipe da dinastia Habsburgo-Lorena. Isso estava de acordo com o renversement des alliances , a nova política de alianças perseguida por Maria Teresa que visava à reaproximação entre as casas de Habsburgo e Bourbon, arqui-inimigos tradicionais na luta pela supremacia na Europa. Para reforçar os tratados, as crianças de ambos os lados foram prometidas umas às outras. Originalmente, Karl Joseph, o segundo filho de Maria Teresa, tinha sido destinado a essa união, mas quando ele morreu jovem, essa importante união não foi abandonada, com o filho seguinte, Leopold, subindo para tomar o lugar de seu falecido irmão.O casamento ocorreu em Innsbruck em 1765, mas foi ofuscado pela morte repentina do pai do noivo, Franz Stephan de Lorraine. Maria Luisa era uma beldade de olhos azuis com um charme vívido e uma personalidade despretensiosa, simples, generosa e gentil, e sua simpatia calorosa contrastava com a personalidade fria de Leopoldo desde o casamento. eu relacionamento com Leopoldo era bom, e Maria Luisa era uma esposa inteligente e leal. Maria Luísa, que se tornou Grã-Duquesa da Toscana, forneceu alimentos e assistência médica aos pobres e necessitados durante o primeiro ano de fome em Florença em 1765. Ela compareceu à cerimônia de coroação de Leopoldo em julho de 1768. Ele também acompanhou sua cunhada, Maria Carolina , ao casamento de seu irmão mais novo, o Rei Fernando de Nápoles e Sicília, e o Grão-Duque da Toscana ficou lá durante o verão de 1768. Ela acompanhou Leopoldo quando ele visitou Viena , Áustria em 1770. Maria Luísa e Leopoldo não desfrutaram de eventos formais e tiveram pouca vida formal na corte. Enquanto Leopoldo ocupava seu tempo com política e prazeres pessoais, Maria Luísa se dedicou a criar seus filhos, em grande parte desligada da alta sociedade. Maria Luísa e Leopoldo criaram seus filhos com grande liberdade, longe da vida formal da corte, ocasionalmente viajando para o campo e o litoral, e Maria Luísa desfrutou de uma vida privada, em grande parte desconhecida da nobreza local. A gravidez constante envelheceu Maria Luisa rapidamente. Descrita como pouco atraente na aparência e sem graça no caráter, ela aceitou os casos do marido com resignação. Alega-se que ela até fez amizade com a amante de longa data do marido, uma dançarina chamada Livia Raimondi. Maria Luisa morreu apenas alguns meses depois do marido e foi enterrada ao lado dele na Cripta Imperial em Viena.A grã-duquesa deu à luz ao marido dezesseis filhos em 21 anos, e presume-se que ela também sofreu pelo menos três abortos espontâneos. Maria Luisa é, portanto, uma das mais fecundas e prolíficas esposas dos Habsburgos. Essa riqueza de filhos levou Joseph a dar ao irmão o apelido irônico de "povoador esplêndido".Além de três filhos que morreram na infância, os seguintes membros da dinastia saíram deste casamento.Sua primogênita foi uma filha, Maria Theresia (17671827), que foi casada com o príncipe Anton Clemens da Saxônia. Ela morreu logo após seu marido ter ascendido ao trono da Saxônia.Seu filho mais velho, Franz II (I) (17681835), continuou a principal linha governante da dinastia.O filho seguinte, batizado Ferdinando (17691824), sucedeu seu pai como Grão-Duque da Toscana, governando como Ferdinando III. Seus descendentes formaram o ramo toscano da dinastia Habsburgo, que ainda existe hoje.A filha seguinte, Maria Anna (17701809), nunca se casou e se tornou princesa-abadessa do Capítulo Teresa em Hradschin, em Praga.Karl (17711847) alcançou fama por derrotar Napoleão na batalha de Aspern. Mais tarde, ele foi adotado pela irmã sem filhos de Leopold, Marie Christine. Como herdeiro de sua enorme fortuna (incluindo a coleção de arte que mais tarde seria conhecida como Albertina), ele fundou a linhagem Teschen da dinastia, nomeada em homenagem ao Ducado de Teschen na parte austríaca da Silésia mantida por este ramo colateral como um feoff da coroa da Boêmia.Alexander Leopold (17721795) tornou-se palatino ou governador da Hungria. Ele morreu sem descendência.Josef Anton (17761847) fundou a linha húngara da dinastia dos Habsburgos e sucedeu seu irmão mais velho Alexander Leopold como Palatino da Hungria, um título que se tornou mais ou menos hereditário entre seus descendentes. Josef Anton prestou grandes serviços à Hungria e foi uma figura extremamente popular. O filho de Josef Stefan Viktor (18171867) seguiu seu pai no cargo e tentou desempenhar um papel mediador entre a dinastia imperial e os revolucionários durante a guerra de independência húngara em 1848/49. Suas visões pró-húngaras eventualmente o tornaram persona non grata na corte imperial e ele morreu no exílio na Alemanha. Os descendentes deste ramo da dinastia desempenhariam um papel não desprezível na política húngara, mesmo após a queda da monarquia.A filha de Leopoldo, Maria Clementina (17771801), casou-se com o príncipe herdeiro Francesco de Nápoles e Sicília, mas morreu com apenas 23 anos.Outro filho chamado Anton Viktor (17791835) embarcou em uma carreira na Igreja. Originalmente destinado a se tornar arcebispo e príncipe eleitor de Colônia, a partir de 1805 ele foi investido com o cargo de Grão-Mestre da Ordem Teutônica. O arquiduque se destacou como um generoso patrono das ciências e artes. Ele se tornou um patrono do Musikverein em Viena e um membro honorário da Academia de Ciências. Em sua vida privada, ele era um jardineiro e botânico entusiasmado.Outra linha dinástica se desenvolveu a partir da união morganática do 'príncipe da Estíria', o arquiduque Johann (17821859) e Anna Plochl. Os descendentes deste Habsburgo carregam o título de Condes de Meran, mas não são considerados Habsburgos em um sentido genealógico.Rainer (17831853), que atuou como vice-rei do reino dos Habsburgos da Lombardia-Veneza de 1817 a 1848, fundou outra linha colateral que, no entanto, teve vida curta.Ludwig (17841853) embarcou em uma carreira militar. Por um lado, este Habsburgo era um promotor entusiasmado da industrialização e modernização no Império Austríaco, mas, por outro, ele também era um representante ferrenho da tendência neoabsolutista e rigidamente dinástica dentro da família imperial. Após a morte de seu irmão mais velho, o Imperador Franz I, em 1835, Ludwig foi nomeado chefe da Conferência Estadual formada para governar o império para o débil mental Imperador Ferdinando, que era incapaz de governar sozinho. Um símbolo odiado do sistema Metternich que estava cada vez mais afundando na estagnação e no atraso, ele renunciou durante a revolução de 1848.Rudolf (17881831) também estava inicialmente destinado a uma carreira militar, mas depois entrou para a Igreja por motivos de saúde: ele sofria de epilepsia e tinha uma constituição geralmente fraca. Em 1805, a sé de Olmütz (Olomouc) foi mantida em perspectiva para ele, e em 1820 ele foi instalado como arcebispo. Ele se tornou cardeal em 1819.No entanto, foi como patrono de Ludwig van Beethoven que o arquiduque Rudolf entraria para a história. Rudolf era um pianista talentoso e teve aulas com Beethoven, que se tornou um bom amigo. Junto com um grupo de aristocratas, ele providenciou o pagamento de uma pensão honorária ao compositor para garantir que ele permanecesse em Viena.Em 1814, Rudolf tornou-se patrono da Gesellschaft der Musikfreunde (também conhecida como Musikverein de Viena), deixando sua extensa coleção de instrumentos musicais e partituras para esta importante instituição da vida musical na capital imperial após sua morte, com apenas quarenta e três anos de idade.
  • MOSER - PERIODO LUDWIG MOSER - IMPERIO AUSTRO HUNGARO - FABULOSO DECANTER EM CRISTAL PRODUZIDO PELA CRISTALERIA MOSER NO SEGUNDO QUARTEL DO SEC. XIX. CORPO QUADRIFOBADO COM FEITIO DE TREVO. NO BOJO CADA LOBULO TEM MEDALHÃO EM RESSALTO NA COR ESMERALDA CONTENDO RESERVA EM OURO COM FLORES E RAMAGENS CONTENDO OS PADRÕES FLORAIS ENCONTRADOS NOS CADERNOS ORIGINAIS DO ARTIFICE LUDWIG MOSER QUE INTEGRAM O MUSEU DA MANUFATURA. OS MEDALHÕES SÃO REALÇADOS A TODA VOLTA TAMBÉM COM OURO. O CORPO É INTEIRAMENTE GRAVADO EM RODA DE COBRE COM FLORES E RAMAGENS FINAMENTE LAPIDADAS. O GARGALO É FORMADO POR FACETAS LONGITUDINAIS JUSTAPOSTAS EM TODO SEU COMPRIMENTO. AS FACETAS SÃO DELIMITADAS POR FRISOS EM OURO. A TAMPA MAGNIFICA FACETADA EM COLMÉIA TAMBÉM ENRIQUECIDA POR OURO. UM DECANTER PARA COLECIONADOR COM TODA EXCELÊNCIA DA PRODUÇÃO DE MOSER EM SUA ÉPOCA ÁUREA QUE A GUINDOU A POSIÇÃO DE FORNECEDOR DAS PRINCIPAIS CASAS REAIS E PRINCIPESCAS DO MUNDO. IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO. DEC. 1870. 35 CM DE ALTURANOTA: Ludwig Moser nasceu em 1833. Ao longo da vida, dividiu-se frequentemente entre sua cidade natal, Karlovy Vary, e Viena. Foi aprendiz de gravurista com o renomado gravador de Karlovy Vary, Andrés Mattoni. Além disso, Moser aprimorou suas habilidades de desenho com o famoso pintor Ernst Anton. Em 1857, Moser decidiu abrir seu próprio negócio. Assim, nasceu a fábrica de vidro Moser. Os produtos da fábrica tornaram-se amplamente reconhecidos em toda a Europa. Não é de se admirar, pois Ludwig Moser dedicou-se integralmente à arte da fabricação de vidro. Ele não apenas supervisionava toda a produção, como também desenhava muitos dos produtos pessoalmente. Descubra os segredos das gravuras, extraídos do caderno de esboços do fundador da fábrica de vidro.
  • MOSER - MAGNIFICO BOWL EM CRISTAL URALINO CONSTRUIDO COM ESPESSA ESTRUTURA FACETADA. DE FEITIO OVAL É UM BELISSIMO EXEMPLAR PRODUZIDO PELA EXCELÊNCIA DA MANUFATURA DE MOSER. IMPERIO AUSTRO HUNGARO, INICIO DO SEC. XX. 18 CM DE COMPRIMENTO. NOTA: A Moser Glassworks é uma das fabricantes de cristais de luxo mais famosas do mundo, fundada em 1857 na cidade de Karlovy Vary, na República Tcheca. Conhecida como o "Cristal dos Reis", a marca se destaca pela excelência artesanal e por suas técnicas exclusivas de produção. Diferente da maioria dos cristais finos tradicionais, a Moser não utiliza chumbo em sua composição. Eles desenvolveram uma fórmula ecológica e secreta que garante alta dureza, brilho intenso e excelente qualidade óptica sem agredir o meio ambiente. O fundador Ludwig Moser tornou-se o fornecedor oficial de grandes monarcas, como o Imperador austríaco Francisco José I, o Rei Eduardo VII da Inglaterra e a Casa Imperial do Japão. Cada peça passa pelas mãos de dezenas de artesãos. Os mestres vidreiros esculpem e sopram o vidro derretido a temperaturas que superam os 1.000 graus Celsius, seguido por minuciosos processos de lapidação. manufatura é famosa por suas cores únicas, inspiradas em gemas preciosas. Eles alcançam tonalidades exclusivas misturando óxidos de metais raros, imitando a cor de pedras como ametista, topázio, esmeralda e safira.
  • LALIQUE - ASSINADO SOB A BASE - MODELO OLGA - LUXUOSO BOWL DE SERVIÇO PARA CAVIAR EM VIDRO ARTISTICO DE LALIQUE. COLEÇÃO OLGA. CONTRUIDO EM. VIDRO ARTISTICO MOLDADO TRANSPARENTE E SATINE. DECORADO COM DUAS CABEÇAS DE PEIXES. FRASCO PARA SERVIR AMOVÍVEL. ASSINATURA GRAVADA NA BASE EM DIAMANTE. FRANÇA, SEC. XX. 23 X 10 X 18 CM
  • IMPÉRIO AUSTRO-HUNGARO - GRANDE E MAGNIFICA GARRAFA EM CRISTAL ARTÍSTICO DA BOHEMIA SOB O IMPÉRIO AUSRO HUNGARO. DE FEITIO FACETADO É UM EXEMPLAR SUBLIME DE VIDRO REVESTIDO UTILIZANDO TÉCNICA DE STAIN (COLORAÇÃO POR DIFUSÃO DE IONS DE COBRE OU PRATA SUBMETIDOS A ALTA TEMPERATURA) MAGISTRALMENTE DOMINADA POR FRIEDRICH EGERMANNN (1777-1864). APRESENTA COR RUBI SOB TRANSLÚCIDO COM RESERVAS APRESENTANDO PONTOS COM INTERESSE TURÍSTICO DA CIDADE DE KARLSBAD REQUINTADA ESTANCIA TERMAL EM VOGA ENTRE A ARISTOCRACIDA AO LONGO DO SEC. XIX E INICIO DO XX. O COPRPO DA GARRAFA POSSUI UMA ESTRUTURA ARQUITETONICA COMPLEXA . O GARGALO TEM CANELADOS VERTICAIS (FLUTES) A TAMPA APRESENTA UM PADRÃO FACETADO COM FEITIO PERIFORME COM LAPIDAÇÃO GEOMÉTRICA QUE GARANTE A DIFUSÃO DE LUZ E BRILHO INTENSO. O CORPO FOI LAPIDADO COM GRANDES FACETAS QUE SERVEM DE MOLDURA PARA AS IMAGENS. ESTA É UMA GARRAFA PRODUZIDA POR UM VIRTUOSO ARTIFICE. A PERFEITA TRANSPOSIÇÃO DOS PRÉDIOS HISTÓRICOS E COLUNATAS PARA OS MEDALHÕES DE CRISTAL, A PRECISÃO DOS TALHES FEITOS EM RODA DE COBRE, OS FABULOS ANGULOS DO CRISTAL EM SUA ESTRUTURA E A MAJESTOSA IMPONECIA DO TRABALHO PERMITEM ATRIBUIR SUA CONFECÇÃO AO MESTRE AUGUST HEIZEL ATIVO NO FINAL DO SEC. XIX NA CIDADE DE KARLSBAD. IMPERIO AUSTRO HUNGARO, FINAL DO SEC. XIX. 35 CM DE ALTURANOTA: As Vistas Urbanas (Veduten): No século XIX, as cidades termais do "Triângulo da Boémia" (Karlsbad, Marienbad e Franzensbad) atraíam a mais alta aristocracia, realeza e burguesia europeia. Peças como esta garrafa de licor/água eram encomendadas como souvenirs de altíssimo luxo. Cada painel exibia um ponto turístico ou uma fonte termal diferente da cidade (como o Marktbrunn e a fonte Sprudel). Os visitantes compravam estes conjuntos para decorar os salões de banquete nas suas terras natais, servindo como símbolo de estatuto e sofisticação cultural.

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