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  • DIURNES. DÉCOUPAGES ET PHOTOGRAPHIES (TRADUZIDO COMO DIURNALS. CUT-UPS AND PHOTOGRAPHS) - EX COLEÇÃO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA (1901-1981) ESTE É UM LIVRO DE ARTISTA E PORTFÓLIO COLABORATIVO DE EDIÇÃO LIMITADA PUBLICADO EM PARIS NO ANO DE 1962 PELA BERGRUEN. A OBRA REPRESENTA UMA DAS RARAS E LÚDICAS INCURSÕES DO RENOMADO PINTOR ESPANHOL PABLO PICASSO NO UNIVERSO DA FOTOGRAFIA, REALIZADA EM ESTREITA PARCERIA COM O JOVEM FOTÓGRAFO FRANCÊS ANDRÉ VILLERS E ACOMPANHADA POR TEXTOS POÉTICOS DE JACQUES PRÉVERT. A EDIÇÃO ORIGINAL DE 1962 FOI RIGOROSAMENTE LIMITADA A 1.000 CÓPIAS NUMERADAS E APRESENTA UM FORMATO ALTAMENTE SOFISTICADO E COLECIONÁVEL. ESTE EXEMPLAR RECEBEU A NUMERAÇÃO 421. ESTA É A ÚNICA INCURSÃO DE PICASSO NO MUNDO DA FOTOGRAFIA, COMEÇOU COMO UMA FORMA DE ENTRETER SEUS NETOS, FAZENDO RECORTES SIMPLES DE MÁSCARAS DE PAPEL E ROSTOS DE ANIMAIS NO ESTILO DE MATISSE.ANOS MAIS TARDE, VILLERS E PICASSO SE CONHECERAM QUANDO O JOVEM FOTÓGRAFO FOI FAZER O RETRATO DO ARTISTA. OS DOIS EXPERIMENTARAM TÉCNICAS DE IMPRESSÃO FOTOGRÁFICA, EXPONDO OS RECORTES EM PAPEL BROMETO, QUE VILLERS ENTÃO FOTOGRAFAVA NOVAMENTE. LIVRO EM FORMATO FÓLIO. COM 30 FOTOGRAFIAS EM PRETO E BRANCO DE PICASSO E VILLERS.CAMISA ORIGINAL DE PAPEL COM TÍTULO NA CAPA FRONTAL, DESENHADA POR PICASSO; TEXTO E FOTOGRAFIAS EM ENVELOPES DE PAPEL COM LEGENDA IMPRESSA, SOLTA COMO PUBLICADA. TUDO ACONDICIONADO EM PASTA DE TECIDO DA EDITORA COM TÍTULO E ILUSTRAÇÃO DE PICASSO. A CAPA TEM UMA OBRA DE PICASSSO QUE UTLIZOU O MÉTODO DE POCHOIR/ESTÊNCIL DIRETAMENTE SOBRE A SUPERFÍCIE. O PROCESSO DE POCHOIR ERA MUITO VALORIZADO POR PICASSO PORQUE UTILIZAVA CAMADAS DE TINTA REAL APLICADAS MANUALMENTE ATRAVÉS DE MOLDES RECORTADOS. ISSO GARANTIA UMA TEXTURA DENSA, OPACA E COM CORES VIBRANTES 40 X 30 CMNOTA: A colaboração nasceu na década de 1950 em Vallauris, no sul da França, onde Picasso residia e trabalhava com cerâmica. O processo artístico inovador por trás do portfólio envolveu: Silhuetas e Recortes: Picasso criou diversas silhuetas de papel inspiradas em figuras itológicas, rostos, animais e formas orgânicas (fortemente influenciadas pelas técnicas de cut-outs de Matisse). André Villers utilizou essas silhuetas recortadas por Picasso diretamente sob o papel fotográfico (brometo) na câmara escura, sobrepondo-as e fundindo-as com suas próprias fotografias de paisagens da Provence. Juntos, os dois artistas realizaram experimentos informais com a luz, tempos de exposição e produtos químicos fotográficos para criar efeitos visuais únicos. A edição original de 1962 foi rigorosamente limitada a 1.000 cópias numeradas e apresenta um formato altamente sofisticado e colecionável: 30 Pranchas Soltas: O portfólio contém 30 fotogravuras / fototipos em preto e branco. Cada imagem individual representa a fusão direta dos recortes de Picasso com os cenários capturados por Villers. Capas Protetoras Individuais: Cada uma das 30 fotografias vem acondicionada em uma capa de papel com um título impresso individualmente. Todo o conjunto de pranchas e o texto de Jacques Prévert são guardados em uma pasta de papel Arches e protegidos por uma caixa rígida decorada com uma arte em pochoir/litografia original projetada por Picasso. Essa obra é frequentemente celebrada pelo mercado de arte e por instituições como o Centre Pompidou por capturar o espírito irreverente, curioso e infantil característico do trabalho tardio de Picasso.
  • PABLO PICASSO GRABADOS AL LINOLEO EX COLEÇÃO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA (COM EX LIBRIS). EDIÇÃO RARISSIMA COM APENAS 520 EXEMPLARES PRODUZIDOS ESTE RECEBEU O NUMERO 87. NO FINAL DOS ANOS 1950 E INÍCIO DOS ANOS 1960, JÁ COM MAIS DE 70 ANOS E MORANDO NO SUL DA FRANÇA (EM VALLAURIS), PICASSO SE APAIXONOU PELA TÉCNICA DO LINÓLEO (REVESTIMENTO DE PISO EMBORRACHADO USADO PARA FAZER MATRIZES DE GRAVURA). ESTE LIVRO REÚNE AS 45 LINOGRAVURAS CRIADAS POR ELE NESSE PERÍODO HIPERPRODUTIVO. STA EDIÇÃO EM ESPANHOL (GRABADOS AL LINOLEO) FOI PUBLICADA ORIGINALMENTE PELA EDITORIAL GUSTAVO GILI (BARCELONA), EM COLABORAÇÃO COM A EDITORA ALEMÃ GERD HATJE (ESTÚDIO QUE COORDENOU A ICÔNICA EDIÇÃO ORIGINAL DE 1962,LINOLSCHNITTE). ACOMPANHA A SOBRECAPA ORIGINAL. AS LINOGRAVURAS ORIGINAIS: FORAM AS MATRIZES DE LINÓLEO TALHADAS À MÃO POR PABLO PICASSO ENTRE 1958 E 1961, IMPRESSAS EM TIRAGENS LIMITADAS (GERALMENTE DE 50 EXEMPLARES) ASSINADAS E NUMERADAS PELO ARTISTA. UMA ÚNICA GRAVURA ORIGINAL DESSAS HOJE VALE DEZENAS DE MILHARES DE DÓLARES. APÓS ISSO A CHAPA QUE PRODUZIU AS LINOGRAVURAS FICOU INSERVÍVEL PORQUE O PROCESSO DE IMPRESSÃO AS DESTRUIU. PARA PRODUZIR ESTE LIVRO EM 1962, A EDITORA TRABALHANDO COM AUTORIZAÇÃO EXPRESSA DE PABLO PICASSO UTILIZOU PROCESSOS GRÁFICOS INDUSTRIAIS SOFISTICADOS PARA FOTOGRAFAR E TRANSFERIR AS IMAGENS DAS LINOGRAVURAS ORIGINAIS PARA AS CHAPAS DE IMPRESSÃO. O OBJETIVO ERA CRIAR UM LIVRO DE ARTE QUE REPRODUZISSE COM A MÁXIMA FIDELIDADE POSSÍVEL O RELEVO VISUAL, AS TEXTURAS E AS CORES SOBREPOSTAS QUE PICASSO ALCANÇOU NO LINÓLEO. 40 X 33 CMNota: A série de gravuras conhecida como "Grabados al Linóleo" (ou Linogravuras) representa uma das fases mais inventivas e coloridas de Pablo Picasso. Produzida primariamente entre o final dos anos 1950 e 1968, a coleção destaca o domínio técnico e a ousadia do artista espanhol já em idade avançada. Picasso começou a explorar a gravura em linóleo material de baixo relevo que permite cortes diretos e expressivos para adicionar cores vibrantes à sua obra gráfica. Em vez do método tradicional que exigia um bloco de linóleo diferente para cada cor, ele revolucionou o processo ao usar apenas um bloco para imprimir todas as camadas de tinta. As incomuns e primorosamente impressas "Linogravuras" de Picasso, que marcaram o início de um novo período para ele como artista. As gravuras foram feitas esculpindo parte da superfície de uma folha de linóleo e, em seguida, entintando e imprimindo a superfície restante. Picasso começou a criar linogravuras para dar à cor um papel mais proeminente em seu trabalho gráfico, tendo anteriormente considerado-a um meio secundário. Suas linogravuras surgiram de um desejo de adaptar conceitos artísticos anteriores a um novo meio e ele rapidamente alcançou resultados originais que não eram secundários aos seus trabalhos anteriores. Inspirado pelas memórias das touradas de sua juventude em Arles e Nîmes, Picasso concentrou-se nesse tema em suas xilogravuras produzidas no outono de 1959. Apesar de não ter assistido a touradas na Espanha por muitos anos, ele sentiu sua influência depois que a cidade de Vallauris permitiu as touradas sob regras revisadas em 1954. Não se sabe exatamente como e quando Picasso se interessou pela técnica do linóleo. Talvez tenha sido como o episódio de 1957, quando ele caprichosamente terminou sua obra "L'Arlésienne"* com penas de pombo recolhidas do chão de sua casa, "La Californie". Deve-se presumir, conhecendo como conhecemos os métodos de trabalho de Picasso, que seu interesse pela técnica do linóleo derivou de algum incidente insignificante, porém real, bem como de uma resposta a uma profunda necessidade artística. Os desenhos suaves e flexíveis em tinta da Índia e lápis litográfico para a série "Tauromaquia", que definiram o tom para as subsequentes gravuras em linóleo, revelam uma diferença, algo notavelmente novo e original. Os desenhos a tinta, em particular, apontam para composições densas e sem modelagem, mais nítidas e concisas (sua semelhança com um efeito de silhueta é certamente significativa). Quando iniciou a série de gravuras em linóleo, o artista já estava preparado com uma ampla gama de procedimentos que adaptariam seus temas às áreas planas e extensas inerentes a esse meio. Embora Picasso tivesse feito apenas algumas xilogravuras no passado, ele adotou imediatamente uma abordagem resoluta e robusta à nova técnica e interpretou da maneira mais ampla possível as regras de entalhe de um material tão maleável. Princípios formais que incorporam linhas e superfícies, bem como elementos pictóricos e decorativos, são aplicados livremente para criar gravuras que às vezes são produzidas a partir de uma combinação de vários blocos de cor individuais ou, mais frequentemente, de um único bloco de linóleo que foi cortado e recortado. Outras cores, como marrons e pretos, que lembram a pintura de vasos gregos, tornaram-se o esquema de cores dominante, permitindo uma gama limitada de variações cromáticas. Como de costume, Picasso desenvolveu intuitivamente técnicas que esgotaram as possibilidades do meio. Para explorar as obras de Picasso nesta técnica, consulte os catálogos oficiais do Museu Picasso de Barcelona ou os exemplares disponíveis no acervo do Metropolitan Museum of Art. As gravuras são profundamente autobiográficas e refletem as paixões da vida de Picasso: Touros e Touradas: Reminiscências de sua juventude na Espanha e fascínio contínuo pela figura do touro e do minotauro. A Bacanal: Cenas festivas e mitológicas em homenagem a Baco, repletas de músicos e dançarinos. Retratos e Mulheres: Figuras femininas, especialmente sua esposa e musa Jacqueline Roque, além da retratação de artistas clássicos como El Greco. A Inovação Técnica: A chamada técnica de linóleo de redução foi desenvolvida com a colaboração do impressor Hidalgo Arera, resultando no estilo ousado que Picasso aplicava nas gravuras: Primeira impressão: O bloco de linóleo é inicialmente cortado e impresso com a cor base (geralmente clara). Corte progressivo: Picasso voltava a esculpir no mesmo bloco, removendo áreas que desejava manter na cor anterior, e imprimia a nova camada por cima. Alto risco: Como o mesmo bloco era destruído a cada nova etapa de corte, o processo não permitia erros, resultando em sobreposições precisas e texturas ricas. Essa abordagem exigia improvisação e confiança extrema, permitindo que ele criasse obras ricas em contrastes e cores sólidas, características também presentes em seus trabalhos de cerâmica
  • PICASSO LITOGRAPHE - VOLUME III - EX COLEÇÃO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA (1901-1981) COM NOTA E ORGANIZAÇÃO DE FERNAND MOURLOT EDITADO POR ANDRE SAURET EDITIONS DU LIVRE MONTE CARLO. PRIMEIRA EDIÇÃO, 1956. OS VOUMES 1 E 2 FORAM APRESENTADOS NOS DOIS LOTES ANTERIORES. COMPREENDE O PERIODO ENTRE 1949 E 1956. OS VOLUMES INTEGRAM O CATÁLOGO RAISONNE DA OBRA LITOGRAFICA DE PABLO PICASSO. CADA UM DOS VOLUMES TEM DUAS LITOGRAPHIAS ORIGINAIS DE PICASSO. SEMPRE UMA NA CAPA E UMA NO FRONTESPÍCIO. AS DUAS LITHOGRAFIAS FORAM COMPOSIÇÕES MARCANTES DO PERÍODO. A ICÔNICA LITHOGRAFIA DA CAPA SE CHAMA BACHANAL NO CATALOGO RAISONNE GERAL DE FERNAND MOURLOT ESTA REGISTRADA SOB A IDENTIFICAÇÃO TECNICA MOURLOT 280. ELA REPRESENTA UMA CENA MITOLOGICA FESTIVA CLASSICA DO UNIVERSO DE PICASSO COM FIGURAS ABSTRATAS CELEBRANDO, UM BACANAL. PICASSO DESENHOU ESTA ARTE USANDO LÁPIS LITOGRÁFICO DIRETAMENTE EM UM PAPEL DE TRANSFERÊNCIA ("PAPIER REPORT"), QUE DEPOIS FOI PASSADO PARA UMA MATRIZ DE ZINCO E IMPRESSA NA FAMOSA OFICINA ATELIER MOURLOT EM PARIS. A CPA E CONTRACAPA SÃO UMA GRAVURA CONTÍNUA QUANDO ABERTAS ALÉM DA CENA DO BACANAU HÁ UM SEGUNDO DESENHO INTERLIGADO RETRATANDO O ROSTO ESBOÇADO DE UM HOMEM BARBUDO (UM FAUNO OU SATÍRICO). A LITHOGRAFIA DO FRONTESPICIO É CHAMADA LA DANSE (A DANÇA) ESSA LITHOGRAFIA COLORIDA FOI CRIADA ESPECIALMENTE POR PICASSO PARA A ABERTURA DESSA EDIÇÃO. A OBRA RETRATA DUAS FIGURAS ESTILIZADAS COM OS BRAÇOS ERGUIDOS UNINDO AS MÃOS ENQUANTO DANÇAM. FRANÇA, 1956. 32 X 25 CMNOTA: O Volume 3 de Picasso Lithographe (lançado em 1956 pela editora de André Sauret) é considerado um dos mais fascinantes por colecionadores. Ele cobre o período de 1949 a 1956, uma fase de intensa transformação pessoal e política na vida de Pablo. As principais curiosidades que tornam este volume único incluem: Duas Gravuras Originais Exclusivas. Diferente de um livro de arte comum com meras fotos de quadros, a primeira edição deste volume funciona como um item de colecionador porque contém duas litografias originais impressas diretamente das matrizes de pedra na oficina de Fernand Mourlo. Muitos exemplares do Volume 3 encontrados hoje no mercado de livros raros estão descritos como "sem as gravuras originais" (lacking the original lithographs). Isso acontece porque, ao longo das décadas, muitos livreiros e colecionadores arrancaram a capa e o frontespício para emoldurar e vender as duas gravuras separadamente, já que o valor das artes avulsas costuma ser alto. Encontrar um exemplar com a jaqueta de papel vegetal original (glassine jacket) intacta é uma raridade. Cronologicamente, as páginas deste livro registram a transição amorosa de Picasso, o que impactou diretamente sua arte. O início do volume traz os icônicos retratos estilizados e geométricos de sua companheira Françoise Gilot. Já as páginas finais começam a registrar a entrada de sua última musa e esposa, Jacqueline Roque, cuja presença mudou drasticamente as feições femininas em suas gravuras. O período de 1949 a 1956 compreende os anos em que Picasso esteve muito engajado com o movimento comunista europeu. Foi justamente em 1949 que Mourlot puxou a prova de uma litografia de Picasso retratando uma pomba. Essa imagem foi escolhida para o cartaz do Congresso Mundial dos Partidários da Paz, transformando os trabalhos litográficos deste período no maior símbolo universal da paz.
  • PICASSO LITOGRAPHE - VOLUME II - EX COLEÇÃO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA (1901-1981) COM NOTA E ORGANIZAÇÃO DE FERNAND MOURLOT EDITADO POR ANDRE SAURET EDITIONS DU LIVRE MONTE CARLO. PRIMEIRA EDIÇÃO, 1950. APREGOAREMOS NA SEQUENCIA O VOLUME 3 SENDO QUE ESTE VOLUME DOIS ANTECEDE O VOUME UM APRESENTADO NO LOTE ANTERIOR. COMPREENDE O PERIODO ENTRE 1947 E 1949. OS TRÊS VOLUMES INTEGRAM O CATÁLOGO RAISONNE DA OBRA LITOGRAFICA DE PABLO PICASSO. CADA UM DOS VOLUMES TEM DUAS LITOGRAPHIAS ORIGINAIS DE PICASSO. SEMPRE UMA NA CAPA E UMA NO FRONTESPÍCIO. AS DUAS LITHOGRAFIAS FORAM COMPOSIÇÕES MARCANTES DO PERÍODO. A ICÔNICA LITHOGRAFIA DA CAPA SE SE CHAMA PALOMA ET CLAUDE (CLUDE NA CAPA E PALOMA NA CONTRACAPA). ESTA RENOMADA ARTE EM PRETO E BRANCO RETRATA, COM TRAÇOS CARACTERÍSTICOS E AFETIVOS DE PICASSO, OS ROSTOS DE SEUS DOIS FILHOS PEQUENOS COM FRANÇOISE GILOT: PALOMA E CLAUDE.O ANO DA PRIMEIRA EDIÇÃO DESTE VOLUME ESPECÍFICO É 1950.COMO INDICADO NA ÚLTIMA LINHA DO PALOMA ET CLAUDE. A LITHOGRAFIA DO FRONTESPÍCIO SE CHAMA FLEURS DANS UM VERRE N. 6 (FLORES EM UM COPO N. 6). ESSA LITHOGRAFIA EM BRANCO FOI DESENHADA POR PICASSO EM 22 DE ABRIL DE 1947 E RETRATA COM LINHAS SIMPLES E EXPRESSIVAS UM ARRANJO DE FLORES DENTRO DE UM COPO DE VIDRO. NO P´ROPRIO CATALOGO RAISZONNE ELABORADO POR FERNAND MOURLOT ESTA OBRA ESPECIFICA RECEBEU O NUMERO DO CATALOGO 75. ESTE VOLUME FOI PRODUZIDO EM PAPEL GRAND VÉLIN RENAGE FILIGRANÉ. ESSE PAPEL DE ALTÍSSIMA QUALIDADE VINHA DE MOINHOS TRADICIONAIS FRANCESES E TRAZIA UMA MARCA D'ÁGUA EXCLUSIVA DA EDITORA VISÍVEL CONTRA A LUZ. COMO PICASSO ERA EXTREMAMENTE EXIGENTE COM AS TEXTURAS, ESSE PAPEL GARANTIA QUE MESMO AS OBRAS QUE FAZEM PARTE DO CATALOGO E QUE NÃO SÃO AS DUAS LITHOS ORIGINAIS DO ARTISTA OU SEJA AS REPRODUÇÕES SÃO TÃO FIÉIS QUE MUITOS CONFUNDIAM AS PÁGINAS COMUNS COM IMPRESSÕES ORIGINAIS DE GALERIA. O VOLUME 2 FOCA EXCLUSIVAMENTE NAS OBRAS QUE PICASSO PRODUZIU NA OFICINA DA MOURLOT FRÈRES ENTRE 1947 E 1949. FOI EXATAMENTE NESSE PERÍODO DE PÓS-GUERRA QUE PICASSO SE MUDOU TEMPORARIAMENTE PARA A OFICINA DE MOURLOT EM PARIS, TRABALHANDO LADO A LADO COM OS ARTESÃOS E REVOLUCIONANDO A TÉCNICA DA LITOGRAFIA COLORIDA COM MÉTODOS EXPERIMENTAIS (COMO USAR OS PRÓPRIOS DEDOS SUJOS DE TINTA NA PEDRA LITOGRÁFICA). POR CONTER DUAS LITHOGRAFIAS ORIGINAIS ARRANCÁVEIS, ENCONTRAR UM EXEMPLAR DO VOLUME II COMPLETO E INTACTO HOJE EM DIA É UMA RARIDADE NO MERCADO DE LIVROS RAROS. CÓPIAS PRESERVADAS COM A FOLHA DE PAPEL VEGETAL (GLASSINE WRAPPER) ORIGINAL CHEGAM A CUSTAR CENTENAS DE EUROS EM LEILÕES INTERNACIONAIS DE ARTE.
  • PICASSO LITOGRAPHE - VOLUME I -EX COLEÇÃO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA (1901-1981) COM PREFACIO DE JAIME SABARTES ORGANIZADO POR FERNAND MOURLOT EDITADO POR ANDRE SAURET EDITIONS DU LIVRE MONTE CARLO. PRIMEIRA EDIÇÃO, 1949. APREGOAREMOS NA SEQUENCIA O VOLUME DOIS E VOLUME TRÊS. ESTE PRIMEIRO VOLUME COM A REDUZIDA TIRAGEM DE 2500 EXEMPLARES NUMERADOS (ESTE RECEBEU O NUMERO 1804. COMPREENDE O PERIODO ENTRE 1919 E 1947. OS TRÊS VOLUMES COMPÕE O CATÁLOGO RAISONNE DA OBRA LITOGRAFICA DE PABLO PICASSO. CADA UM DOS VOLUMES TEM DUAS LITOGRAPHIAS ORIGINAIS DE PICASSO. SEMPRE UMA NA CAPA E UMA NO FRONTESPÍCIO. AS DUAS LITHOGRAFIAS FORAM COMPOSIÇÕES MARCANTES DO PERÍODO. NOTADAMENTE A DA FOLHA DE ROSTO INTERNA, LE PIGEON (O POMBO) FOI CRIADA POR PICASSO EM SEU ÁPICE ARTÍSTICO NO ATELIER MOURIOT. JÁ A LITHOGRAFIA ORIGINAL QUE COMPÕE A CAPA (E SOBRECAPA) DO VOLUME I DE PICASSO LITHOGRAPHE (1949) CHAMA-SE DEUX TÊTES (DUAS CABEÇAS). ELA É UMA OBRA ALTAMENTE EXPRESSIVA E CHEIA DE SIGNIFICADO TÉCNICO E HISTÓRICO:O CONCEITO VISUAL: A COMPOSIÇÃO APRESENTA DUAS FACES ABSTRATAS E ENTRELAÇADAS, DESENHADAS COM LINHAS PRETAS FORTES E VIGOROSAS SOBRE O FUNDO CLARO DO PAPEL. ESSA DUALIDADE DE ROSTOS É UM DOS TEMAS MAIS RECORRENTES E EXPLORADOS NA CARREIRA DE PICASSO, SIMBOLIZANDO A UNIÃO DE PERSPECTIVAS, A DUALIDADE HUMANA OU A FUSÃO ENTRE O ARTISTA E SUA MUSA (NA ÉPOCA, FRANÇOISE GILOT).CRIADA EM UM ÚNICO DIA: NOS REGISTROS OFICIAIS DO CATÁLOGO DO ATELIER MOURLOT, CONSTA QUE PICASSO DESENVOLVEU AS MATRIZES DE PEDRA PARA ESSA LITOGRAFIA ESPECÍFICA EXATAMENTE NO DIA 5 DE MARÇO DE 1949. FOI UM TRABALHO SOB MEDIDA FEITO NOS ESTÁGIOS FINAIS DE PREPARAÇÃO PARA O LANÇAMENTO DO LIVRO.A VERSÃO EXPANDIDA: A GRAVURA FOI PENSADA DE FORMA PANORÂMICA. QUANDO O LIVRO ESTÁ FECHADO, VEMOS APENAS UMA PARTE DA COMPOSIÇÃO NA FRENTE; CONTUDO, AO ABRIR O LIVRO INTEIRAMENTE E ESTICAR A SOBRECAPA, PERCEBE-SE QUE O DESENHO SE ESTENDE CONTINUAMENTE DA CAPA ATÉ A CONTRACAPA, ABRAÇANDO TODO O VOLUME FÍSICO.TÉCNICA DE TRANSFERÊNCIA: PARA ESTA PEÇA, PICASSO USOU O PAPEL DE TRANSFERÊNCIA (PAPIER REPORT), QUE PERMITIA DESENHAR LIVREMENTE EM UM PAPEL ESPECIAL COM TINTA LITOGRÁFICA GORDUROSA PARA DEPOIS TRANSFERIR A IMAGEM. DIRETAMENTE PARA A PEDRA MATRIZ DE IMPRESSÃO. ISSO DAVA À GRAVURA O ASPECTO ESPONTÂNEO E LIVRE DE UM DESENHO A PINCEL DIRETO. FRANÇA, 1950. 32 X 25 CMNOTA: Este exemplar específico do primeiro volume de Picasso Lithographe esconde detalhes fascinantes sobre os bastidores da produção gráfica do artista e o mercado editorial de arte: O livro contém obras de arte originais: Longe de ser apenas um catálogo com reproduções fotográficas comuns, a série original publicada pela editora André Sauret conta com litografias originais criadas exclusivamente por Picasso para ilustrar as páginas e a capa.A revolução do Atelier Mourlot: Antes de começar a frequentar o famoso Atelier Mourlot em 1945, Picasso havia feito pouquíssimas litografias comerciais. A parceria com o mestre impressor Fernand Mourlot transformou a litografia moderna: o pintor passou a subverter as regras tradicionais da técnica, raspando as pedras, misturando tintas e usando materiais não convencionais para criar quase 400 matrizes. Amizade e exílio no prefácio: O texto de abertura foi escrito por Jaime Sabartés, que trabalhou como secretário particular e foi um dos amigos mais longevos de Picasso. O profundo conhecimento que Sabartés tinha sobre a intimidade do pintor dá um valor biográfico imenso aos comentários desta edição técnica. Uma mina de ouro para colecionadores: Justamente por conter as gravuras originais impressas diretamente a partir das pedras litográficas do ateliê, muitos desses volumes foram "canibalizados" ao longo das décadas por marchands e livreiros, que arrancavam as páginas ilustradas para emoldurá-las e vendê-las separadamente como gravuras individuais. Encontrar um exemplar completo e intacto com todas as estampas originais é o grande desejo de colecionadores de livros raros
  • A PARTIR DESSE MOMENTO APREGOAREMOS A MAIOR COLEÇÃO PRIVADA EXISTENTE NO BRASIL DE LIVRES D'ARTISTE OU EM LIVRE TRADUÇÃO LIVROS DE ARTISTA DE UM DOS MAIS IMPORTANTES PINTORES DO SÉCULO XX NO MUNDO: PABLO PICASSO (1881-1973) . O LIVRE D'ARTISTE (TERMO EM FRANCÊS ADOTADO INTERNACIONALMENTE) É UMA OBRA DE ARTE QUE ASSUME A FORMA OU O CONCEITO DE UM LIVRO. DISTINGUE-SE DOS LIVROS ILUSTRADOS COMUNS POR SER UMA CRIAÇÃO CONCEITUAL ONDE O TEXTO E A IMAGEM DIALOGAM COMO UM ÚNICO OBJETO ESTÉTICO, FREQUENTEMENTE PRODUZIDO EM TIRAGENS LIMITADAS, COM ENCADERNAÇÕES ESPECIAIS E TÉCNICAS DE IMPRESSÃO ORIGINAIS. EM SÍNTESE SÃO OBRAS DE ARTE EM FORMATO DE LIVROS. ELES CONTÉM OBRAS ORIGINAIS DO ARTISTA POR ELE CONCEBIDAS E EXCECUTADAS PODEM SER DESENHOS, ÁGUAS FORTES, COLAGENS, LITHOGRAVURAS OU XILOGRAVURAS. POR ISSO MUITOS DESSES LIVROS NÃO RESISTIRAM A SANHA DE NEGOCIANTES DE ARTE QUE OS DESMEMBRAVAM PARA VENDER INDIVIDUALMENTE AS OBRAS. HOJE UM LIVRO DE ARTISTA É ENCARADO NO MERCADO COMO UM OBJETO ARTÍSTICO INDIVISÍVEL PORQUE SEU VALOR NO TODO É SENÃO MAIOR PELO MENOS IDÊNTICO AS PARTES INDIVIDUAIS. ESTA PRODIGIOSA COLEÇÃO DE LIVRE D'ARTISTE FOI REUNIDA PELO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA, QUE FOI TANTO UM MAGISTRAL BIBLIÓFILO COMO UMA DEVOTADO ADMIRADOR DAS ARTES. HÁ POUCOS MESES A DARGENT LEILÕES TEVE OPORTUNIDADE DE APREGOAR O ÚNICO QUADRO DE CEZZANE JÁ NEGOCIADO EM LEILÃO NO BRASIL. A OBRA REFERENCIADA NOS ARQUIVOS DA BIBLIOTECA NACIONAL DA FRANÇA FOI ADQUIRIDA PELO DR. BERNARDO EM INCURSÃO A EUROPA NA DÉCADA DE 1950 LOGO APÓS O FIM DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. ESTA E OUTRAS MARAVILHAS COMO OS LIVROS QUE APRESENTAREMOS A SEGUIR SE TORNARAM ACESSÍVEIS AO MERCADO EXTRA EUROPEU EM VIRTUDE DO MOMENTO ÚNICO QUE A GUERRA DE PROPORÇÕES APOCALÍPTICAS QUE DEVASTOU O CONTINENTE. DR. BERNARDO SOUBE OPORTUNIZAR SABIAMENTE SUAS AQUISIÇÕES E TROUXE PARA O BRASIL ITENS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS QUE DIFICILMENTE NOSSO MERCADO TERIA ACESSO EM UMA OUTRA CONDIÇÃO. ESSES LIVROS APREGOADOS A SEGUIR SÃO TESOUROS ARTÍSTICOS COBIÇADOS POR GRANDES COLECIONADORES E INSTITUIÇÕES PÚBLICAS E POUCOS OS TEM. QUANDO SÃO NEGOCIADOS EM GRANDES E REPUTADAS CASAS DE LEILÃO EUROPEIAS SUSCITAM DISPUTAS ÉPICAS POR UMA ÚNICA RAZÃO: SÃO RAROS EM EXTREMO E QUEM OS TEM NÃO DESEJAM DESFAZEREM-SE DELES. INICIAREMOS ENTÃO ESSA SESSÃO HISTÓRICA.NOTA: Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 25 de outubro de 1881 Mougins, 8 de abril de 1973) foi um pintor, escultor, ceramista, cenógrafo, poeta e dramaturgo espanhol, considerado um dos mais importantes e populares pintores do século XX. É conhecido como co-fundador do cubismo ao lado de Georges Braque, inventor da escultura construída, inventor da colagem e pela variedade de estilos que ajudou a desenvolver e explorar. Dentre as suas obras mais famosas estão os quadros cubistas As Meninas DAvignon (1907) e Guernica (1937), uma pintura do bombardeio alemão de Guernica durante a Guerra Civil Espanhola. Picasso, Henri Matisse e Marcel Duchamp são considerados os três artistas que mais realizaram desenvolvimentos revolucionários nas artes plásticas nas décadas iniciais do século XX, responsável por importantes avanços na pintura, na escultura, na gravura e nas cerâmicas. O pintor de Málaga demonstrava talento artístico desde jovem, pintando de forma realista por toda a sua infância e adolescência. Durante a primeira década do século XX, o seu estilo mudou graças aos seus experimentos com diferentes teorias, técnicas e ideias. Sua obra geralmente é classificada em períodos. Enquanto os nomes de muitos dos seus períodos finais são controversos, os períodos mais aceitos da sua obra são o período azul (1901-1904), o período rosa (1904-1906), o período africano (1907-1909), o cubismo analítico (1909-1912) e o cubismo sintético (1912-1919). Picasso conquistou renome universal e fortuna graças às suas arte revolucionária, tornando-se uma das mais conhecidas figuras da arte de seu século. Nasceu na cidade de Málaga, em Andaluzia, região da Espanha, e recebeu o nome completo de Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso, filho de María Picasso y López e José Ruiz Blasco.Em torno do seu nascimento surgiram várias lendas, algumas das quais Picasso se esforçou para promover. Segundo uma delas, Pablo nasceu morto e a parteira dedicou a sua atenção à mãe acamada. Só o médico, Don Salvador, o salvou de uma morte por asfixia soprando-lhe fumo de um charuto na face. O fumo fez com que Picasso começasse a chorar. O seu nascimento no dia 25 de outubro de 1881, às onze e um quarto da noite, seria assim descrito por Picasso aos seus biógrafos, que assim o publicavam de boa vontade.7Roland Penrose, um dos mais conhecidos biógrafos de Picasso, procurou nas suas origens a razão da sua genialidade e da sua abertura à arte, algo natural na compreensão de um gênio. Na geração dos seus pais são vários os vestígios. O seu pai era pintor e desenhista, de bem medíocre talento. Don José dedicava-se a pintar os pombos que pousavam nos plátanos da Plaza de la Merced, perto da sua casa.7 Ocasionalmente, pedia ao filho para lhe acabar os quadros. A linhagem paterna possibilitou-se estudar até ao ano de 1841.7 Da descendência materna pesquisada, Dona María contava entre os antepassados com dois pintores. As feições de Picasso são também semelhantes às da mãe.7Os primeiros dez anos de vida de Pablo são passados em Málaga. Os desenhos de infância de Picasso representavam cenas de touradas, típicas da Andaluzía. Sua primeira obra, preservada, era um óleo sobre madeira, pintada aos oito anos, chamada O Toureiro. Picasso conservou esse trabalho por toda a sua vida, levando-o consigo sempre que mudava de casa. Anos mais tarde pintou outro quadro semelhante, A morte da mulher destacada e fútil. Picasso está zangado e rebelde. Este quadro é claramente uma expressão injuriosa da sua relação com a mulher. Desde sua infância, passando a adolescência e tenra juventude manifestou a grandeza do artista que seria. Picasso era um gênio único e por isso inigualável. Após anos vivendo entre a Galiza, Barcelona e Madrid foi finalmente encaminhado a Paris onde viria revolucionar a pintura do século XX. Picasso fez sua primeira viagem a Paris (1900), a capital artística da Europa. Lá morou com Max Jacob (jornalista e poeta), que o ajudou com a língua francesa. Max dormia de noite e Picasso durante o dia, ele costumava trabalhar à noite. Foi um período de extrema pobreza, frio e desespero. Muitos de seus desenhos tiveram que ser utilizados como material combustível para o aquecimento do quarto. m 1901 com Soler, um amigo, funda uma revista Arte Joven, na cidade de Madri. O primeiro número é todo ilustrado por ele. Foi a partir dessa data que Picasso passou a assinar os seus trabalhos simplesmente "Picasso", anteriormente assinava "Pablo Ruiz y Picasso".Na fase azul (1901 a 1905), Picasso pintou a solidão, a morte e o abandono. Quando se apaixonou por Fernande Olivier, suas pinturas mudaram de azul para rosa, inaugurando a fase rosa (1905 - 1906). Trabalhava durante a noite até o amanhecer. Em Paris, Picasso conheceu um selecto grupo de amigos célebres nos bairros de Montmartre e Montparnasse: André Breton, Guillaume Apollinaire e a escritora Gertrude Stein.Na fase rosa há abundância de tons de rosa e vermelho, caracterizada pela presença de acrobatas, dançarinos, arlequins, artistas de circo, o mundo do circo. No verão de 1906, durante uma estada em Andorra, sua obra entrou em uma nova fase marcada pela influência das artes gregas, ibérica e africana, era o protocubismo, o antecedente do cubismo. O célebre retrato de Gertrude Stein (1905 - 1906) revela um tratamento do rosto em forma de máscara.Em 1912, Picasso realizou sua primeira colagem, colou nas telas pedaços de jornais, papéis, tecidos, embalagens de cigarros.Apaixonou-se por Olga Koklova, uma bailarina. Casaram-se em 12 de julho de 1918. Neste período o artista já se tornara conhecido e era um artista da sociedade. Quando Olga engravidou, criou uma série de pinturas de mães com filhos.Em 1927 conhece Marie-Thérèse Walter, uma jovem francesa com 17 anos, e com a qual o artista manteve uma relação amorosa.Nos primeiros tempos, a presença da jovem musa nos quadros de Picasso manteve-se oculta, uma vez que o pintor continuava casado com a russa Olga Khokhlova.A divulgação pública dos retratos de Marie-Thérèse acabou por precipitar a revelação da relação secreta. Em 1935 teve uma filha de Marie-Thérèse, chamada Maya Widmaier-Picasso.A partir de 1936, as duas tiveram que dividir o pintor com uma terceira mulher, a fotógrafa Dora Maar. A eclosão da Guerra Civil Espanhola empurrou-o para uma maior consciência política e do seu génio surgiu uma das suas obras pictóricas mais emblemáticas e conhecidas, o mural "Guernica".Entre o começo e o fim da Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945), dedica-se também à escultura, gravação, cerâmica e fisiogramas. Como gravador, domina as diversas técnicas: água-forte, água-tinta, ponta-seca, litogravura e gravura sobre linóleo colorido. Além disso, sua dedicação à arte escultórica era esporádica. Cabeça de Búfalo, Metamorfose é um grande exemplo de seu trabalho com esse meio. É considerado um dos pioneiros em realizar esculturas a partir de junção de diferentes materiais.Em 1943, Picasso conhece a pintora Françoise Gilot (1921-2023) e tem dois filhos, Claude (1947-2023) e Paloma (1949), encontrou um pouco de paz e pintou Alegria de Viver.Em 1968, aos 87 anos, produziu em sete meses uma série de 347 gravuras recuperando os temas da juventude: o circo, as touradas, o teatro, as situações eróticas. Anos mais tarde, uma operação da próstata e da vesícula, além da visão deficiente, põe fim às suas actividades. Como uma honra especial a ele, no seu 90.º aniversário, são comemorados com exposição na grande galeria do Museu do Louvre. Torna-se assim o primeiro artista vivo a expor os seus trabalhos no famoso museu francês.Pablo Picasso morreu a 8 de abril de 1973 em Mougins, França, com 91 anos de idade. Na noite anterior ele havia brindado com os amigos dizendo "Bebam à minha saúde. Vocês sabem que não posso beber mais." Picasso depois teria ido pintar até três da manhã antes de ir dormir. Acordou na manhã seguinte com dores no peito e sem conseguir se levantar, morrendo poucos minutos depois de um enfarte. Encontra-se sepultado no Castelo de Vauvenargues, Aix-en-Provence, Provença-Alpes-Costa Azul, sul de França. Deixou aos seus herdeiros mais de 45 000 obras, entre as quais 1 885 pinturas, 1 228 esculturas, 7 089 desenhos, 30 000 impressões, 150 sketchbooks e 3 222 trabalhos em cerâmica.
  • ISMAEL NERY (1900-1934) DUAS FIGURAS AQUERELA ASSINADO LADO INFERIOR DIREITO. FASE SURREALISTA DO ARTISTA. EX COLEÇÃO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA. ESTA AQUARELA DO ARTISTA ASSUME UM PAPEL IMPORTANTE EM SUA OBRA POR SE TRATAR DE PRODUÇÃO DA FASE SURREALISTA TÉCNICA QUE ISMAEL NERY INTRODUZIU NO BRASIL. É SITUADA ENTRE OS PERIODOS ENTREE 1928 A 1933. ASSINADA E DATADA 1929. 21 X 13 CM (SEM CONSIDRAR O TAMANHO DA MOLDURA) COM A MOLDURA TEM 43 X 35 CM APRESENTA DESGASTE CROMATICO COM FUGA DE COR.. NOTA: Ismael Nery (1900-1934) foi um pintor brasileiro, considerado um dos precursores do Surrealismo no Brasil. Sua obra só foi apreciada após a sua morte.Ismael Nery nasceu em Belém, no dia 9 de outubro de 1900. Ainda criança mudou-se para o Rio de Janeiro.Em 1917, Ismael Nery ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes, porém não se adaptou ao caráter acadêmico do curso.Dedicou-se à cópia, em gesso, de esculturas da Antiguidade greco-romana e com isso desenvolveu o gosto pela figura humana, tema que desenvolveu na maior parte de sua obra.Em 1920 viajou para Europa, e durante três meses frequentou a Académie Julian, em Paris, escola de pintura e escultura, a mesma frequentada por Tarsila do Amaral.De volta ao Brasil ,em 1921, foi nomeado desenhista da seção de Arquitetura e Topografia da Diretoria do Patrimônio Nacional. Tornou-se amigo de Murilo Mendes, que foi grande incentivador de sua obra.A primeira fase da pintura de Ismael Nery, que foi de 1922 a 1923, apresentou características do Expressionismo. É desse período o Retrato de Murilo Mendes.Em 1922, Ismael Nery casou-se com a jornalista e escritora Adalgisa Nery que se tornou a musa de suas principais pinturas. Diferente de outros artistas da Primeira Geração Modernista, Ismael Nery não buscava uma identidade nacional, nesse período, sintoniza-se com o Cubismo.A segunda fase da pintura de Ismael Nery, que vai de 1924 até 1927, recebeu evidente influência da fase azul de Pablo Picasso. É desse período a obra Figuras em Azul.Em 1927, Ismael Nery viajou para a Europa em companhia de sua esposa e entrou em contato com as obras dos surrealistas e em especial com as cores descompostas e figurações oníricas de Marc Chagall. Influenciado pelo artista francês, de origem russa, Ismael Nery entra na sua terceira fase quando deixou transparecer em suas obras o estilo típico do Surrealismo tornando-se o pioneiro dessa corrente no Brasil. Ismael Nery teve uma pequena produção de aquarelas, óleos e desenhos. As muitas mulheres representadas por Ismael apresentavam um aspecto andrógino, entre elas a obras: Namorados e Duas Mulheres. Sua produção só foi reconhecida após as exposições de suas obras nas bienais de 1965 e 1969.Hoje, Ismael Nery é reconhecido como um dos maiores artistas de sua geração, junto com Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti.Ismael Nery faleceu no Rio de Janeiro, ainda jovem, vitimado pela tuberculose, no dia 6 de abril de 1934.
  • EMILIANO DI CAVALCANTI CARNAVAL CRAYON ASSINADO E DATADO 1947. EX COLEÇÃO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA. PARTICIPOU DA IMPORTANTE EXPOSIÇÃO RETROSPECTIVA DE DI CAVALCANTI REALIZADA NO MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO MAM EM 1971. TAMBÉM PARTICIPOU DA EXPOSIÇÃO DI CAVALCANTI DESENHISTA COM CURADORIA DE RALPH CAMARGO REALIZADA NA AVENIDA ATLANTICA, 4240 NO RIO DE JANEIRO EM OUTUBRO DE 1983 ESTANDO REPRODUZIDA NA PRIMEIRA PAGINA DO CATÁLOGO QUE ACOMPANHA ESTA OBRA APREGOADA NO LEILÃO. NO VERSO DA MOLDURA CACHE DA EXPOSIÇÃO DI CAVALCANTI DESENHISTA. BRASIL, 1947, 32 X 24 CM SEM CONSIDERAR A MOLDURA COM A MOLDURA TEM 55 X 45 CMNOTA: A histórica exposição 50 anos de Arte: Di Cavalcanti foi uma mostra retrospectiva realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) entre 28 de outubro e 5 de dezembro de 1971. O evento celebrou o meio século de trajetória artística de Emiliano Di Cavalcanti, um dos nomes mais importantes e idealizadores da Semana de Arte Moderna de 1922. Organizada por Diná Lopes Coelho, responsável pela curadoria e pela catalogação das obras. Aconteceu no período em que o MAM-SP havia recém-conquistado sua nova sede definitiva no Parque Ibirapuera. : Reuniu uma vasta gama de suportes do artista, incluindo pinturas, desenhos, caricaturas, gravuras, publicações, tapeçarias e joias. Os itens expostos foram cedidos por acervos de diversas instituições de várias cidades do Brasil e da Europa. A retrospectiva de 1971 foi considerada um marco crítico, pois permitiu ao público compreender a unidade da produção de Di Cavalcanti, que superava meras divisões cronológicas e destacava sua versatilidade técnica. Ela serviu como a última grande e abrangente exposição em vida do artista (que faleceu em 1976). Décadas mais tarde, em 2021, o museu resgatou a memória desse evento com a exposição comemorativa Di Cavalcanti no MAM: 50 anos x 2, exibindo o catálogo original, convites e filmes da época guardados em seu acervo bibliográfico.
  • PALACETE CAXIAS - GRANDE E MAJESTOSA ESCULTURA EM BRONZE ESTILO E ÉPOCA IMPERIO FRANCES APRESENTANDO FIGURA DE ESFIGIE SEGUNDO MODELO GREGO COM CABEÇA DE MULHER E CORPO DE LEÃO ALADO. UM FABULOSO ORNAMENTO DE JARDIM COM LINDA PATINA ANTIGA.. AS ASAS DA BESTA SÃO ARQUEADAS E SIMÉTRICAS DOTADAS DE PENAS VOLTADAS PARA TRÁS. A PARTE POSTERIOR EXIBE A MUSCULATURA E OS QUADRIS CARACTERÍSTICOS DE UM LEÃO SENTADO, ALUDINDO GUARDA, REFORÇA O CARATER DE POSIÇÃO DE GUARDA A CAUDA REBOLHIDA RENTE A BASE. A CABEÇA É RECOBERTA POR UM VÉU ESTILIZADO CHAMADO NEMES QUE DESCE PELAS COSTAS DA CRIATURA EM LINHAS VERTICAIS INTEGRANDO A CABEÇA AO CORPO. GUARNECEU OS JARDINS DO PALECETE DO DUQUE DE CAXIAS NA RUA CONDE DO BONFIM. O PALACETE FOI FOI UMA DAS RESIDÊNCIAS ARISTOCRÁTICAS MAIS IMPONENTES DA TIJUCA NO SÉCULO XIX. O CASARÃO NÃO ERA APENAS UMA MORADIA, MAS UM SÍMBOLO DO PRESTÍGIO POLÍTICO E MILITAR DO MARECHAL LUÍS ALVES DE LIMA E SILVA. SEGUIA AS LINHAS DE ARQUITETURA NEOCLÁSSICA TÍPICAS DO SEGUNDO REINADO. APRESENTAVA JANELAS EM ARCO E UMA IMPONENTE ESCADARIA FRONTAL. POSSUÍA UMA VASTA CHÁCARA ARBORIZADA NOS FUNDOS E NAS LATERAIS. O PALACETE RECEBEU VISITAS FREQUENTES DO IMPERADOR DOM PEDRO II. ERA O LOCAL ONDE CAXIAS ARTICULAVA ESTRATÉGIAS MILITARES E POLÍTICAS. APÓS A MORTE DO DUQUE, O IMÓVEL PASSOU POR VÁRIOS DONOS E UTILIDADES ATÉ SOFRER UM INCÊNDIO TRÁGICO EM 1976. A ESTRUTURA FICOU COMPLETAMENTE COMPROMETIDA E ACABOU SENDO DEMOLIDA.FRANÇA, SEC. XIX. 67 X 97 CM NOTA: A Esfinge Grega é uma criatura mitológica alada com corpo de leão, cauda de serpente e cabeça/busto de mulher. Diferente da versão egípcia (que era um símbolo benevolente de proteção), a esfinge grega era um monstro implacável associado à morte, ao perigo e aos enigmas. Na mitologia grega, ela era filha de dois monstros terríveis: Tifão e Equidna. Era também irmã de outras criaturas lendárias, como o Cérbero (cão de três cabeças) e a Hidra de Lerna. Enviada pela deusa Hera para castigar a cidade de Tebas, a esfinge guardava a entrada da cidade e devorava qualquer viajante que não conseguisse resolver seu enigma: "Qual é o animal que pela manhã tem quatro pés, ao meio-dia tem dois e à tarde tem três? herói Édipo espondeu que o animal era o ser humano: Manhã (infância): Engatinha com quatro apoios. Meio-dia (idade adulta): Anda sobre duas pernas.Tarde/Noite (velhice): Usa uma bengala (o terceiro pé). Derrotada e envergonhada por ter seu enigma decifrado, a esfinge jogou-se de um penhasco e morreu. O uso da imagem da esfinge no Império Francês (particularmente durante o Primeiro Império de Napoleão Bonaparte, entre 1804 e 1815) transformou-se em uma verdadeira obsessão estética e política. No mobiliário do Estilo Império, a esfinge deixou de ser um mero enfeite mitológico. Ela passou a decorar braços de poltronas, pernas de mesas e relógios feitos de bronze dourado e mogno. O objetivo era puramente ideológico: associar o governo de Napoleão à grandiosidade, sabedoria eterna e poder. Nos séculos XVII, XVIII e XIX arquitetos europeus resgataram a tradição de usar esfinges em pórticos de grandes palácios e jardins aristocráticos. A incorporação da esfinge grega na arte francesa gerou uma das fusões estéticas mais curiosas da Europa Ocidental. Enquanto o Egito inspirava monumentos de poder geopolítico, a versão grega (alada, estritamente feminina, sedutora e enigmática) foi totalmente reinventada pelos artistas franceses ao longo dos séculos. Na língua francesa, o termo sphinx costuma ser reservado para a figura masculina tradicional do Egito. Para designar a criatura grega com cabeça/busto de mulher e corpo de leão , os franceses criaram o termo feminino "Sphinge". Na corte, elas perderam o aspecto aterrorizante e ganharam rostos aristocráticos, penteados parisienses da moda, brincos de pérolas e colares sofisticados. As primeiras aparições dessa criatura na arte francesa ocorreram entre as décadas de 1520 e 1530 na Escola de Fontainebleau. Inspirados pelas decorações grotescas da Domus Aurea de Nero redescobertas em Roma, os artistas franceses do Maneirismo misturaram a esfinge a arabescos detalhados para decorar tetos e tapeçarias reais. O Sorriso Irônico de Versalhes: No auge do Barroco, o rei Luís XIV encomendou esfinges de mármore para os jardins do Palácio de Versalhes (esculpidas por artistas como Jacques Houzeau e Louis Lerambert). Essas estátuas exibem um sorriso sutil, levemente irônico, e corpos felinos altamente naturalistas. Elas serviam para lembrar os visitantes da corte sobre a sagacidade e a inteligência necessárias para sobreviver aos jogos políticos do palácio. A Sensação do Salão de Paris (1864): No século XIX, o pintor simbolista Gustave Moreau resgatou o mito original de forma visceral com a obra Édipo e a Esfinge. A pintura causou grande impacto no Salão de Paris porque a criatura grega foi retratada cravando as garras agressivamente no peito de Édipo, misturando sensualidade e morte. A Esfinge como a "Femme Fatale": Para a literatura e as artes visuais francesas do final do século XIX, a esfinge grega tornou-se a metáfora perfeita para a emergente figura da femme fatale (mulher fatal). Artistas como Charles Baudelaire, em sua célebre obra As Flores do Mal (1857), usavam o enigma da criatura como símbolo do mistério feminino, do desejo destrutivo e dos segredos da mente humana.
  • BARROCO FLORENTINO SEDIE DAPPARATO CADEIRA DE APARATO SOBERBA CADEIRA DE APARATO DO BARROCO FLORENTINO EM MADEIRA DE NOGUEIRA MACIÇA (NOCE) ENTALHADA COM DETALHES RECOBERTOS EM OURO. ESTA CADEIRA APRESENTA ESTRUTURA ROBUSTA, PERNAS E TRAVESSAS INFERIORES RICAMENTE TORNEADAS EM PADRÃO DE CARRETEL (A ROCCHETTO), BRAÇOS SINUOSOS TERMINADOS EM VOLUTAS VOLUMOSAS, PINÁCULOS SUPERIORES ENTALHADOS COM FINALIZAÇÃO EM OURO. ESTOFAMENTO POSTERIOR EM VELUDO DE SEDA CARMESIM FIXADO POR TACHAS METÁLICAS PERIMETRAIS.OBRA DE ARTÍFICE FLORENTINO Representa O ÁPICE DO MOBILIÁRIO CIVIL DE PRESTÍGIO DO PERÍODO BARROCO ITALIANO (SÉCULO XVII), COM FORTE INFLUÊNCIA NA CORTE DOS MÉDICI EM FLORENÇA. O USO DE PINÁCULOS DECORATIVOS EM FORMATO DE FOLHAS DE ACANTO DOURADAS E TRAVESSAS VAZADAS RICAMENTE ORNAMENTADAS SERVIA PARA DEMONSTRAR A SUNTUOSIDADE E O PODER POLÍTICO DAS FAMÍLIAS PATRÍCIAS. ERAM CADEIRAS PREDOMINANTEMENTE CERIMONIAIS, DISPOSTAS AO LONGO DAS PAREDES DE GRANDES SALÕES (SALONI DE PARATA) E GALERIAS DE PALÁCIOS FLORENTINI PARA IMPRESSIONAR VISITANTES, NÃO SENDO DESTINADAS AO USO COTIDIANO DEVIDO À RIGIDEZ DE SUA ESTRUTURA ERGONÔMICA. CADEIRAS COM ESTA TIPOLOGIA EXATA DE ENTALHE E PINÁCULO PODEM SER CONTEMPLADAS NAS COLEÇÕES DE MOBILIÁRIO DO PALAZZO PITTI (GALLERIA PALATINA) E DO MUSEO HORNE, AMBOS LOCALIZADOS EM FLORENÇA, REFERÊNCIAS MUNDIAIS NA CURADORIA DE INTERIORES RENASCENTISTAS E BARROCOS. FLORENÇA, SEC. XVII, 122 X 65 X 55 CMNOTA: A sedia d'apparat (ou cadeira de aparato) esconde segredos fascinantes por trás de sua imponência estrutural. No mercado de alta época e no colecionismo, esses detalhes transformam um objeto utilitário em uma verdadeira crônica histórica visual. Uma Cadeira Onde Ninguém Podia Relaxar (Por Decreto Humano e Ergonômico): O espaldar perfeitamente reto e vertical não era um erro de design, mas uma imposição social. No período Barroco, recostar-se de forma relaxada em público era considerado um sinal grave de fraqueza moral e falta de modos. Etiqueta Rígida: Essas cadeiras obrigavam o ocupante a sentar-se na extremidade anterior do assento, mantendo a coluna ereta e a cabeça erguida. O mobiliário servia como um "espartilho de madeira", moldando o comportamento cortesão e o autocontrole. A Ilusão das Paredes e a Escultura Escondida: Ao contrário das cadeiras modernas que circundam mesas, as sedie di parata eram consideradas extensões da própria arquitetura. Elas ficavam permanentemente encostadas nas paredes dos salões senhoriais. O Segredo das Costas Planas: Por ficarem encostadas na parede, a parte traseira dessas cadeiras raramente recebia acabamento. O entalhe elaborado e a folheação a ouro concentram-se apenas na frente (nos pináculos voltados para frente e na travessa inferior). Se você olhar a parte de trás de uma peça autêntica do século XVII, verá uma madeira de nogueira rústica e plana, intocada pelo entalhador como esta apresentada neste lote do leilão. A Psicologia das Cores: O Veludo Carmesim: A sedia d'apparat eram sempre estofadas com tecido carmesim. O uso do veludo de seda vermelho carmesim ( velluto chermisi ) não era apenas uma escolha estética. O corante vermelho (frequentemente extraído da cochonilha) era um dos insumos mais caros do mundo, importado sob alto custo. Possuir assentos revestidos com esse tecido indicava que o proprietário tinha linhagem de prestígio ou conexões diretas com o alto clero e com a realeza. Os pináculos dourados no topo do espaldar funcionavam como molduras de cabeçalho. Em muitas encomendas exclusivas, esses acabamentos de acanto eram ligeiramente modificados para embutir elementos heráldicos como as famosas esferas (palle) dos Médici em Florença ou brasões papais em Roma , transformando o móvel em uma assinatura de propriedade estatal ou dinástica.
  • MONUMENTAL MODELO DO GLOBO TERRESTRE ESCOLA DE VINCENZO CORONELLI - PRECIOSA REPRESENTAÇÃO DO GLOBO TERRESTRE EM MADEIRA . RARO TRABALHO SEISCENTISTA QUE CERTAMENTE PERTENCEU ORIGINALMENTE A UMA GRANDE BIBLIOTECA REAL OU DE MONASTÉRIO. TRATA-SE DE UM OBJETO RARISSIMO POR SER UM DOS POUCOS DA ÉPOCA AINDA EXISTENTES. POSSUI CARACTERISTICAS DA PRODUÇÃO DE VINCENZO CORONELLI ATIVO NO SÉC XVII EM VENEZA (VIDE NOS CRÉDITOS EXTRAS DESSE LOTE, FOTO DE DOIS GLOBOS DE CORONELLI EXPOSTOS NO MUSEU DA CIDADE DE VENEZA) . CORONELLI FOI O MAIS IMPORTANTE FABRICANTE DE GLOBOS DO SEC XVII MUITOS IMPORTANTES REIS DA HISTÓRIA POSSUÍAM SEUS GLOBOS COMO LUIZ XIV, REI DA FRANÇA E O PODEROSO DOM JOÃO V DE PORTUGAL. PEÇA RARA, COM ALTA COTAÇÃO INTERNACIONAL, DIGNA DE MUSEUS DE PRIMEIRA LINHA. NOTA: Um globo é uma representação espacial da Terra ou do céu, pintada ou impressa em uma superfície esférica. Mas desde a antiguidade, e na mudança do conhecimento, a história dos globos está intimamente ligada à da astronomia, dos calendários babilônicos à cosmologia grega, de Ptolomeu às esferas armilares até o início da modernidade. O mais antigo globo terrestre da nossa história remonta ao fatídico 1492 e ainda é baseado em noções e crenças do mundo clássico.A partir de então, toda jornada traz novos conhecimentos, enquanto o debate científico fundamental que - de Copérnico (1473-1543) a Kepler (1571-1630), de Galileu (1564-1642) a Newton (1643) -1727) - inicia a era moderna do pensamento científico. A idade de ouro dos globos terrestres remonta a esse período e foi iniciada na Holanda pelos grandes designers e editores gráficos Hondius e Blaeu e continuou na Alemanha, Itália, França e Inglaterra durante o século XVIII, quando os globos terrestres e celestes eles se tornam cada vez mais importantes. Ferramentas para estudo e ensino, eles logo se tornam ricos objetos ornamentais. Pintores e gravadores ilustres retratam as constelações nos globos celestes, enquanto cartelas decoradas preenchem o desconhecido dos terrestres. Esferas de metal precioso elaboradas adornam os Wundernkammerns, e até globos de tamanho excepcional são construídos. Mas foi na Veneza mercante e navegante que a arte dos globos alcançou seu mais importante apogeu nas mãos de Vincenzo Coronelli e seus aprendizes. Coronelli é o esferógrafo mais famoso do século XVII, mesmo no século XIX. Globos similares podem ser vistos na biblioteca real do EL ESCORIAL em Madri e em outras bibliotecas reais espalhadas pela Europa. O processo era iniciado cobrindo uma esfera de madeira com papel firme que era coberto de cola para que uma espécie de casca dura fosse criada. Com isso, os artesãos conseguiam uma superfície lisa e firme suficiente para que os mapas pudessem ser colados sobre ela. Veja como eram fabricados os globos terrestres já em produção escalar, embora manual, em meados do século passado na Inglaterra: https://www.youtube.com/watch?v=4RWcWSN4HhI. O processo é similar ao dos primeiros a diferença é que nos anos anos 50 o globo em madeira era somente uma forma para montar a casca que constituía os globos o apregoado em leilão é um enorme globo em madeira.
  • DELLE NAVEGATION ET VIAGGI (SOBRE AS NAVEGAÇÕES E VIAGENS) GIO (GIOBANNI) BATTISTA RAMUSIO COMPLETA COM OS TRÊS VOLUMES PUBLICADOS EM VENEZA EM 1606 POR GIUNTI (OS GIUNTI / LUCANTONIO GIUNTE UMA DAS DINASTIAS DE IMPRESSORAS MAIS FAMOSAS E PRESTIGIADAS NA RENASCENÇA ITALIANA). ESTE É UM DOS MAIORES ACHADOS BIBLIOGRÁFICOS DO BRASIL NOS ÚLTIMOS ANOS, COM IMENSO VALOR HISTÓRICO E COMERCIAL. DELLE NAVIGATIONI ET VIAGGI NÃO FOI APENAS UM LIVRO DE GEOGRAFIA, MAS SIM UMA DAS PUBLICAÇÕES MAIS REVOLUCIONÁRIAS DA HISTÓRIA. É CONSIDERADA A PRIMEIRA GRANDE COLEÇÃO DE RELATOS DE VIAGEM DA EREA MODERNA E UM DOS PILARES DA LITERATURA GEOGRÁFICA MUNDIAL. INTEGROU A BIBLIOTECA DO DR. ANTONIO BERNARDES DE OLIVEIRA (1901-1981) UM DOS MAIS IMPORTANTES BIBLIÓFILOS E COLECIONADORES DE ARTE DO BRASIL NO SEC. XX. OS LIVROS EM MUITO BOM ESTADO OSTNENAM NO FRONTESPÍCIO DE CADA EDIÇÃO O BELISSIMO E CÉLEBRE EMBLEMA DOS IMPRESSORIS GIUNTI, A FLOR DE GIUNTI , A FLOR DE LIS FLORENTINA ESTILIZADA DENTRO DE UMA MOLDURA OVAL ORNAMENTAL COM ELEMENTOS GROTESCOS E A FIGURA DE UMA FACE NO TOPO. OS VOLUMES DE 1606 SÃO EXTREMAMENTE VALORIZADOS PORQUE OS IMPRESSORES GIUNTI REVISARAM O TEXTO ORIGINAL E EXPANDIRAM O INDICE TORNANDO-O UMA DAS EDIÕES MAIS COMPLETAS E ACADEMICAMENTE ROBUSTAS DO SEC. XVII. POR SEU IMPACTO FUNCIONBAL E NA CARTOGRAFIA MUNDIAL FAZ PARTE DA HISTÓRIA DOS DESCOBRIMENTOS MUNDIAIS. IMPRESSOS EM PAPEL TRAPO POSSUI MUITOS E IMPORTANSTES MAPAS DOS NOVOS DESCOBRIMENTOS DA ÉPOCA AO REDOR DO MUNDO. A MONUMENTAL TRILOGIA É DIVIDADA DA SEGUINTE FORMA: VOLUME I (1550): DEDICADO À DESCRIÇÃO DA ÁFRICA E DAS ROTAS ORIENTAIS EM DIREÇÃO À ÍNDIA. VOLUME II (1559): FOCADO NAS VIAGENS AO ORIENTE PRÓXIMO, RÚSSIA E ÁSIA CENTRAL, INCLUINDO O FAMOSO RELATO DE MARCO POLO. VOLUME III (1556): FOCADO INTEIRAMENTE NAS AMÉRICAS (ÍNDIAS OCIDENTAIS) E NO NOVO MUNDO. NO TERCEIRO VOLUME, DESTACA-SE UM CÉLEBRE MAPA DO BRASIL, PRODUZIDO PELO RENOMADO CARTÓGRAFO ITALIANO GIACOMO GASTALDI. ESSE MAPA ILUSTRA O TEXTO "DISCORSO D'UN GRAN CAPITANO DI MARE FRANCESE", ATRIBUÍDO A PIERRE CRIGNON. O MAPA DE GASTALDI É AMPLAMENTE ESTUDADO POR RETRATAR COM DETALHES AS PRIMEIRAS IMPRESSÕES EUROPEIAS SOBRE A FAUNA, FLORA E OS POVOS INDÍGENAS DA COSTA BRASILEIRA. RAMUSIO USOU SUA POSIÇÃO COMO FUNCIONÁRIO DE ALTO ESCALÃO DA REPÚBLICA DE VENEZA PARA CONSEGUIR RELATÓRIOS MARÍTIMOS SECRETOS. MUITOS PAÍSES, COMO PORTUGAL E ESPANHA, PROIBIAM A PUBLICAÇÃO DE MAPAS E ROTAS SOB PENA DE MORTE. RAMUSIO CONSEGUIU BURLAR ESSE SIGILO E REVELAR OS SEGREDOS DAS NAVEGAÇÕES AO MUNDO. EM 1557, UM GRANDE INCÊNDIO NA OFICINA DO IMPRESSOR TOMMASO GIUNTI DESTRUIU OS BLOCOS DE IMPRESSÃO DE MADEIRA E OS MANUSCRITOS PREPARADOS PARA O VOLUME II. ISSO ATRASOU A PUBLICAÇÃO DESSE VOLUME EM VÁRIOS ANOS E FEZ COM QUE PARTE DO CONTEÚDO ORIGINAL SE PERDESSE PARA SEMPRE. O VOLUME III FOI O PRIMEIRO BLOCO DE INFORMAÇÕES PURAMENTE FOCADO NAS AMÉRICAS A CIRCULAR AMPLAMENTE NA EUROPA. ELE INCLUIU RELATOS CRUCIAIS DE HERNÁN CORTÉS SOBRE A CONQUISTA DO MÉXICO E DESCRIÇÕES DETALHADAS DO COMÉRCIO DE PAU-BRASIL NA COSTA BRASILEIRA. AO OPTAR POR PUBLICAR EM ITALIANO VENEZIANO EM VEZ DO LATIM (A LÍNGUA ERUDITA DA ÉPOCA), RAMUSIO DEMOCRATIZOU O CONHECIMENTO. A OBRA TORNOU-SE UM SUCESSO COMERCIAL IMEDIATO ENTRE MERCADORES, MARINHEIROS, INTELECTUAIS E A BURGUESIA EM ASCENSÃO. ESTE LOTE REPRESENTA MAIS UM MARCO NA HISTORIA DA DARGENT NO CAPITULO DO PANTEÃO DAS MAIS RARAS E IMPORTANTES PUBLICAÇÕES DO PERIODO RENASCENTISTA REPRENSENTA A SÍNTESE DO CONHJECIMENTO QUE LEVOU A TODAS AS GRANDES DESCOBERTAS MARÍTIMAS QUE POSSIBILITARAM A ASCENSÃO DA HUMANIDADE A IDADE MODERNA. VENEZA, 1606, 32 X 22 CMNOTA: Transcrevo a tradução dapágina 358 do terceiro tomo que refere-se ao Brasil é uma das primeiras impressões dos Europeus sobre nossa terra recém descoberta assim como o mapa apresentado na pagina anterior é o primeiro mapa conhecido do Brasil: Este é um trecho de imenso valor histórico contido na obra de Ramusio. Trata-se de um célebre discurso (provavelmente o de um grande capitão ou viajante francês, como Jean Parmentier ou similar) que analisa de forma crítica o comportamento dos colonizadores portugueses e exalta a abordagem dos franceses, fazendo menção direta ao Brasil ("il Brasil"). Abaixo está a tradução fiel do texto do italiano quinhentista para o português, mantendo o tom literário da época, seguida por uma divisão em seções para facilitar a sua leitura e catalogação: Tradução do Texto (Página 358) Primeiro Parágrafo "Aos portugueses, em terra alguma que eles possuíssem pelo Rei de Portugal, os nativos da terra são livres, e não sujeitos a Reis nem a leis; e amam mais os franceses que a qualquer outra gente que lá frequente: os ditos povos são como uma tábua branca, na qual ainda não foi posta pintura alguma, nem desenhada coisa alguma, ou como seria um potro jovem, o qual nunca foi montado, nem jamais levou freio, e são muito dóceis.E dizem os portugueses, os quais afirmam que a terra é sua, que se eles os nativos fossem bons cristãos, e tivessem diante dos olhos a honra de Deus, e os seus proveitos, a metade destes povos já se teria tornado cristã, pois já há muito tempo muitos deles procuram conhecer o que é Deus, e são muito dóceis; mas os portugueses os impedem com todas as suas forças, para que as pobres gentes não venham ao conhecimento da nossa fé, e dão-lhes a entender muitas coisas que estão longe da verdade, para mantê-los na sua ignorância." Segundo Parágrafo "E porque me poderiam ser perguntadas as causas pelas quais os portugueses impedem que os franceses vão às terras do Brasil, e a outros lugares onde eles navegaram, como à Guiné e à Taprobana, eu não saberia dar outra razão senão que a sua insaciável avareza os induz a fazer isso: e, embora eles sejam o menor povo do mundo, parece-lhes que aquilo é demasiado grande para satisfazer a sua cupidez. Eu penso que eles devem ter bebido do pó do coração do Rei Alexandre, o que lhes causa uma tal alteração de tanta e desenfreada cupidez: e parece-lhes ter no punho cerrado aquilo que eles, com ambas as mãos, não poderiam abraçar; e creio que se persuadem de que Deus não fez o mar nem a terra senão para eles, e que as outras nações não são dignas de navegar. Andassem eles no poder de impor um termo e fechar o mar desde o cabo de Finisterra até à Irlanda, já há muito tempo o teriam feito, para que tivessem o passo fechado e trancado; e tanto é de razão que os franceses vão àquelas terras, nas quais eles portugueses não plantaram a fé cristã, e onde não são amados nem obedecidos, como nós teríamos razão de impedi-los de passar à Escócia, Dinamarca e Noruega, quando nós tivéssemos sido os primeiros a lá estar." Terceiro Parágrafo e Conclusão em Funil "E, depois, que eles tenham navegado ao longo de uma costa, eles a tomam como toda sua: mas tal conquista é muito fácil de fazer, e sem grande despesa, porque não são lá assaltados, nem há resistência; mas têm uma grande ventura sorte, pois se o Rei francês usasse de tanta humanidade e cortesia, porque se ele quisesse dar a rédea aos mercadores do seu país, eles conquistariam o comércio e a amizade das gentes de todas aquelas terras novas em quatro ou cinco anos, e tudo por amor e sem força, e teriam penetrado mais para o interior, o que os portugueses não fizeram em cinquenta anos; e os povos das ditas terras os expulsaram aos portugueses, como fizeram os portugueses com eles, dilacerando-os como seus inimigos mortais: e esta é uma das razões principais pelas quais não querem que os franceses lá conversem comercializem: porque, depois que os franceses praticam em algum lugar, não se pergunta mais por portugueses, mas os da terra os têm em abjeta antipatia e desprezo." Contexto Histórico para Catalogação O Embate no Brasil Quinhentista: Este texto ilustra perfeitamente a intensa disputa e a guerra de narrativa entre Portugal e a França pelo controle do comércio do pau-brasil na primeira metade do século XVI. Os franceses (notadamente os normandos e bretões) justificavam suas incursões defendendo o princípio do uti possidetis e o direito de navegar em terras não ocupadas efetivamente, atacando o monopólio português decorrente do Tratado de Tordesilhas. A Aliança Franco-Indígena: O autor do discurso ressalta a conhecida preferência dos povos indígenas (como os Tupinambás) pelos franceses, baseada em relações de escambo e alianças de amizade, contrapondo-a ao modelo de colonização e imposição de força utilizado pelos portugueses.
  • BRASIL COLÔNIA HISTÓRICA MAÇANETA COM PEGAS EM CRISTAL DECORADAS COM O BRASÃO REAL PORTUGUÊS ADOTADO A PARTIR DE 1760. OS SUPORTES SÃO DUAS SERPES ALADAS EM OURO QUE GUARNECEM O ESCUDO DE ARMAS REAL ENCIMADO POR COROA. FOI ADOTADO PELO REI DOM JOSÉ I (VIDE NOS CREDITOS EXTRAS A REPRESENTAÇAO DO ESCUDO INSTITUIDO POR DOM JOSÉ I E AMPLAMENTE UTILIZADO POR SEUS SCUESSORES NO TRONO). PELA TRADIÇÃO ORAL ESTA MAÇANETA FOI RETIRADA DE UM DOS PRÉDIOS/PALACIOS DO GOVERNO COLONIAL QUANDO DA INDEPENDÊNCIA DO BRASIL EM 1822. FRANÇA, INICIO DO SEC. XIX. 13 CM DE COMPRIMENTO.NOTA: Em meados do sec. XVIII surgiram as maçanetas com pega em cristal, modeladas inicialmente na Inglaterra e França. Eram peças muito raras destinadas somente a palácios e residências da nobreza. A partir do ano de 1800 tornaram-se mais frequentes durante os períodos da regência e império francês. Ainda eram entretanto caras sendo montadas com guarnição em bronze como é o caso desta em pregão. O brasão aplicado sob o cristal mostra ser esta maçaneta um elaborado produto de encomenda para uma residência ou prédio de governo que certamente eram frequentados pelo Rei.
  • PUBLICAÇÃO JESUÍTICA SEISCENTISTA - JACQUES MARCHANT - HORTUS PASTORUM (O JARDIM DOS PASTORES). CÉLEBRE OBRA TEOLOGICA E PASTORAL DE JACQUES MARCHANT. EDITADO EM 1648 TRATA-SE DE UM MANUAL DE SERMÕES , DOUTRINAS E ORIENTAÇÕES LITÚRGICAS MUITO UTLIZADOS POR CLÉRIGOS DE MEADOS DO SEC. XVII PARA A INSTRUÇÃO DOS FIÉIS E PREPARO DOS SERMÕES. FOI IMPRESSO POR PETRUM HILDEN SOB O COMANDO DE PETRI HENNIGIL UM CONHECIDO LIVREIRO E DEDITOR EM COLONIANO SECULO XVII. PUBLICADO NO CONTEXTO DA CONTRA REFORMA CONCEBIDO COMO UM MANUAL PRÁTICO E ENCICLOPÉDICO VOLTADO PARA OS PÁROCOS, MISSIONARIOSM E PREGADORES DA IGREJA. TAMBÉM CONTÉM. A EXUBERANTE ENCADERNAÇÃO EM COURO TEM BRASÃO DA COMPANHIA DE JESUS (JESUITAS). INDICANDO TRATAR-SE DE UM LIVRO QUE PERNTENCEU A BIBLIOTECA DE UMA MISSÃO JESUITICA. O HÁBITO DE MARCAR OS LIVROS DE PROPRIEDADE DA ORDEM UMA ESTAMPAGEM A OURO OU RELEVO SECO NA CAPA CHAMADO DE SUPER-LIBRIS IDENTIFICAVA O PATRIMONIO DA INSTITUIÇÃO. ESTE LIVRO ERA UMA DAS FERRAMENTAS PREDILETAS DOS JESUITAS NA CATEQUISÃO DOS POVOS DE SUAS MISSÕES. A ULTIMA PAGINA CONTEM COPIA DE UM DECRETO DE FERNANDO III IMPERADOR DO SACRO IMPERIO ROMANO GERMANICO CHAMADO PRIVILEGIUM CAESARIUM (PRIVILEGIO IMPERIAL) CONCEDENDO LICENÇA DE EXCLUSIVIDADE E DIREIOTS AUTORAIS CONCEDIDOS PELO PROPRIO IMPERADOR . ESTE MAGNIFICO LIVRO CONERVA AINDA PARTES DO FECHO LATERAL EM METAL. SACRO IMPERIO ROMANO GERMANICO, 1648, 24 CM DE ALTURA, 1360 PAGINAS.NOTA: Fernando III (Graz, 13 de julho de 1608 Viena, 2 de abril de 1657) foi o Imperador Romano-Germânico12 e Arquiduque da Áustria de 1637 até sua morte,3 além de Rei da Hungria, Boêmia4 e Croácia. Fernando foi o último imperador a governar como Rei da Itália, quando a Paz de Vestfália, em 1648, encerrou o governo dos imperadores no reino italiano. Era filho do imperador Fernando II e sua primeira esposa Maria Ana da Baviera. Fernando III foi o terceiro filho de Fernando II e Maria Ana da Baviera. Educado pelos jesuítas em Ingolstadt, foi bom músico, letrado notável. Johann Jakob von Dhaun, cavaleiro da Ordem dos Hospitalários, exerceu também grande influência na educação do príncipe.Arquiduque da Áustria, em dezembro de 1625, foi coroado, em 8 de dezembro de 1626, Rei da Hungria e Rei da Croácia e, em 21 de novembro de 1627, Rei da Boêmia. Depois disso, ele requereu o comando supremo das tropas imperiais e a participação nas campanhas de Albrecht von Wallenstein, unindo-se aos inimigos de Wallenstein e contribuindo para a sua destituição. Em 20 de fevereiro de 1631 Fernando III casou com sua prima, a infanta Maria Ana de Espanha (1606-1646), filha mais nova de Filipe III e de Margarida da Áustria. Tiveram seis filhos:Fernando IV (8 de setembro de 1633 9 de julho de 1654), sucedeu seu pai rei da Hungria, morreu solteiro e sem descendência;Maria Ana (22 de dezembro de 1634 16 de maio de 1696), casou-se aos 14 anos com seu tio materno Filipe IV de Espanha, com descendência. Uma de suas filhas, Margarida Teresa, casou-se com o seu irmão, Leopoldo I;Filipe Augusto (15 de julho de 1637 22 de junho de 1639), morreu na infância;Maximiliano Tomás (21 de dezembro de 1638 29 de junho de 1639), morreu na infância;Leopoldo I (9 de junho de 1640 5 de maio de 1705), sucedeu seu irmão como rei da Hungria. Casou-se pela primeira vez com sua sobrinha Margarida Teresa de Áustria, com descendência. Casou-se pela segunda vez com Cláudia Felicidade da Áustria, sem descendência sobrevivente. Casou-se pela terceira e última vez com Leonor Madalena de Neuburgo, com descendência;Maria (13 de maio de 1646), morreu algumas horas após seu nascimento.
  • PALÁCIO DE SÃO CRISTÓVÃO SALA DO TRONO REFORMULADA NA DECADA DE 1840 - PRATA DE LEI INGLESA. PRENDEDOR DE REPOSTEIRO EM PRATA DE LEI COM FEITIO DE BRASÃO IMPERIAL OSTENTANDO 19 ESTRELAS QUE REPRESENTAVAM AS PROVINCIAS DO IMPERIO DO BRASIL APLICADO SOBRE MANTO DE ARMINHO ACOMODADO SOB PÁLIO COM FESTÕES E ENCIMADO PELA COROA IMPERIAL QUE SEGUE AINDA O MODELO DA COROA DE DOM PEDRO I. GUARNECEU A SALA DO TRONO DO PALÁCIO DE SÃO CRISTÓVÃO. MARCAS DE CONTRASTE PARA CIDADE DE SHEFFIELD LETRA DATA PARA O ANO DE 1840. PRATEIRO THOMAS CRESWICK. MARCAS DO PRATEIRO NA PARTE POSTERUIR E TAMBÉM NA FRONTAL. AINDA UMA INSCRIÇ;AO ATRÁS: "END N. 2". DÉCADA DE 1840 MARCOU UMA INTENSA CAMPANHA PARA ENOBRECER O DECADENTE PALÁCIO DE SÃO CRISTÓVÃO QUE DESDE A ÉPOCA DA IMPERATRIZ LEOPOLDINA NÃO FAZIA NOVAS AQUISIÇÕES. O MOTIVO DESTA REVITALIZAÇÃO FOI O GOLPE DA MAIORIDADE QUE LEVOU DOM PEDRO II A SER COROADO AOS 14 ANOS EM 18 DE JULHO DE 1841E E SEU CASAMENTO COM A IMPERATRIZ TEREZA CHRISTINA NO RIO DE JANEIRO EM 4 DE SETEMBRO DE 1843. ERA NECESSÁRIO TRAZER LUSTRO A CASA REINANTE IMPERIAL. O PALÁCIO ROTO E DESPROVIDO DE ALFAIAS ERA UM SÍMOBOLO DE UM REGIME DECADENTE QUE JAMAIS PODERIA SER OSTENTADO NO PRIMEIRO ANO DE REINADO DO PRIMEIRO IMPERADOR BRASILEIRO NASCIDO EM NOSSAS TERRAS. PARA SAUDAR O NOVO IMPERADOR E IMPERATRIZ , O ANTIGO PAÇO DE SÃO CRISTÓVÃO E A CIDADE DO RIO DE JANEIRO PASSARAM POR REMODELAÇÕES. O PALÁCIO FOI PREPARADO PARA O GRANDE BAILE DE GALA, ENQUANTO A CAPITAL ADOTOU A ESTÉTICA NEOCLÁSSICA PARA CONSOLIDAR O PODER DO NOVO IMPÉRIO. UMA CARRUAGEM DE GALA COM MUITOS ADORNOS EM PRATA FOI ENOCMENDADA NA CIDADE DE LONDRES. EM SHEFFIELD OS PRATEIROS THOMAS, JAMES & NATHANIEL CRESWICK PRODUZIRAM PEÇAS DE APARATO E ALFAIAS PARA MESA EM PRATA DE LEI. AS REFORMAS ESTRUTURAIS E E A ENCOMENDA DA PRATARIA INGLESA REPRESENETAM UMA DAS FACES MAIS IMPORTANTES DA MODEERNIZAÇÃO DO PÃO DE SÃO CRISTÓVÃO. UM MANUSCRITO DA ÉPOCA QUE PERNTENCE AO ARQUIVO NACIONAL DESTACA ESSAS REFORMAS: ABRIO COMODOS, UNIO MAIS APOSENTOS, E COPAS NESTA FORMA PARA SUBSTITUIR AS ANTIGAS E FEZ UM ARRECADAMENTO RICO. COPAS COM SERVIÇO DE PRATA MACIÇA QUE O DITO O MORDOMO MANDARA FAZER NA INGLATERRA Q' SERVE DO ACTUAL IMPERADOR, E TANTES AS MAIS Q' MUITAS DELAS TEM COMPRADO CUJO ... RENDE A 60.O KG. BARBOZA HAVIA DOTADO A CASA MPERIAL COM BOTÕES DE OURO MESMOS ... DE GLAA . E FEZ SOB SUA ADMINISTRAÇÃO QUE TIVESSEMOS 12 CARRUAGENS TIRADAS A 8 E A 6 CAVALLOS D' RAÇA. ENTRETANTO O MESMO MANUSCRITO REFERE-SE A PESSOA DO IMPERADOR QUE DESCENDE DE DUAS CASAS OLHÃO PARA RAÇA E NÃO PARA OPULENCIA. SOB A SUPERVISÃO O MORDOMO PAULO BARBOSA, A FACHADA FRONTAL DO PALÁCIO COMEÇOU A SER REMODELADA E O PAVIMENTO SUPERIOR FOI ACRESCIDO, COM A CONTRATAÇÃO DE ARTISTAS E ARQUITETOS COMO MANUEL DE ARAÚJO PORTO ALEGRE (BARÃO DE SANTO ANGELO). A GRANDE TRANSFORMAÇÃO ARTÍSTICA DA SALA DO TRONO FICOU A CARGO DO CENÓGRAFO E PINTOR ITALIANO MARIO BRAGALDI, QUE UTILIZOU A TÉCNICA DE TROMPE-L'IL (ILUSÃO DE ÓTICA QUE SIMULA ALTO-RELEVO EM SUPERFÍCIES PLANAS). TETO E PAREDES: FORAM DECORADOS EM ESTILO RENASCENTISTA COM ALEGORIAS MITOLÓGICAS QUE INCLUÍAM DIVINDADES COMO JÚPITER, VÊNUS, CUPIDO, MERCÚRIO E MINERVA. QUATRO ÂNGULOS DO TETO, FORAM PINTADAS FIGURAS REPRESENTANDO A JUSTIÇA, FORTALEZA, TEMPERANÇA E PRUDÊNCIA, SERVINDO COMO UM LEMBRETE VISUAL DAS QUALIDADES QUE DEVERIAM GUIAR O GOVERNO DO JOVEM MONARCA. O MOBILIÁRIO FOI PLANEJADO PARA REFLETIR A NOVA IDENTIDADE DO IMPÉRIO. O TRONO DE D. PEDRO II ERA UMA OBRA-PRIMA DE TALHA DOURADA, COM ENCOSTO, ASSENTO E BRAÇOS INTEIRAMENTE REVESTIDOS DE VELUDO VERDE (A COR DA CASA DE BRAGANÇA E DO BRASÃO IMPERIAL). O ENCOSTO, EM FORMATO OVAL, EXIBIA NO CENTRO O MONOGRAMA BORDADO P II. O PLANEJAMENTO DA MORDOMIA VISAVA DAR VAZÃO AO ENORME FLUXO DE VISITANTES. A SALA DO TRONO CONECTAVA-SE ESTRATEGICAMENTE À SALA DOS EMBAIXADORES (CORPO DIPLOMÁTICO) PARA ORGANIZAR O PROTOCOLO DE CUMPRIMENTO AO IMPERADOR. AS COMEMORAÇÕES DA COROAÇÃO ESTENDERAM-SE POR NOVE DIAS E CULMINARAM EM 24 DE JULHO DE 1841 COM UM MONUMENTAL BAILE DE GALA NO PALÁCIO, ONDE A NOVA ORNAMENTAÇÃO DA SALA DO TRONO SERVIU DE CENÁRIO PARA A CONSOLIDAÇÃO SIMBÓLICA DO PODER DE D. PEDRO II. O TRONO ERA O PONTO CENTRAL E FICAVA POSICIONADO NO FUNDO DA SALA, SOBRE UM TABLADO ELEVADO (ESTRADO) COM DEGRAUS. ACIMA DO TRONO, UMA GRANDE ESTRUTURA DE MADEIRA DOURADA SUSTENTAVA UM MAJESTOSO CORTINADO DE VELUDO VERDE E ARMINHO QUE DESCIA PELAS LATERAIS, EMOLDURANDO O ASSENTO DO MONARCA. A SALA POSSUÍA VÁRIAS PORTAS DE COMUNICAÇÃO QUE FACILITAVAM O RÍGIDO PROTOCOLO DA CORTE. ELA CONECTAVA-SE DIRETAMENTE À SALA DOS EMBAIXADORES (ONDE O CORPO DIPLOMÁTICO AGUARDAVA) E A OUTRAS SALAS DE APARATO, PERMITINDO QUE A FILA PARA O CUMPRIMENTO AO IMPERADOR FLUÍSSE DE MANEIRA ORGANIZADA, SEM TUMULTOS. AS GROSSAS CORTINAS DE VELUDO EMOLDURAVAM AS JANELAS AMARRADAS POR GANCHOS EM PRATA DE LEI ATADOS A FESTÕES. ERAM DECORADOS COM AS ARMAS DO IMPÉRIO CONFECCIONADAS PELOS PRATEIROS DA CORTE APLICADAS SOBRE ESCUDOS ENCOMENDADOS A PRATEIROS DA INGLATERRA. DECADA DE 1840. 10 X 7,5 CM 75 GNOTA: Festejos da Coroação de Dom Pedro II no Paço Imperial em 1841. Dom Pedro II, embora jovem, estava profundamente commovido e entristecido, assistia a todas convulsoes politicas do Brasil Regencial, pensando nos meios de lhes por um termo. Esforcos intellectuaes de tal natureza desenvolveram cedo suas faculdades excepcionaes e fizeram delle um homem antes de tempo. Inspirou. assim. inteira confianca ao Parlamento, que. temeroso de uma parte do paiz sempre em agitacao. julgou necessário encurtar de tres annos a epoca legal para a maioridade do jovem imperador. D.Pedro II nao passava dos quinze annos em 1840. A guerra acabrunhava uma das províncias mais importantes do Imperio, o Rio Grande do Sul, propagando-se pelas demais. Uma angustia geral opprimia a nacao. Todo o progresso estava entravado. Movido de patriotismo e sentindo-se alias, a altura da missao para que era solicitado tao prematuramente, acceitoua D, Pedro II, corajosamente, a hora do perigo. Reunidas as duas Camaras em assemblea geral, aos 23 de julho de 1840 foi declarada a maioridade, organizando elle o seu primeiro ministerio.A 18 de julho do anno seguinte. realizou-se. na Cathedral do Rio, a cerimonia da sagracao e coroacao de D. Pedro II. no meio do enthusiasmo geral. As festas se prolongaram por varios dias. Trecho do livro Livro: Vida de Dom Pedro II - Benjamin Mosse, 1892
  • DOM PEDRO II COLEÇÃO DR. JOSÉ RAUL DE MORAES. MUITO RARA REPRESENTAÇÃO DO IMPERADOR EM BRONZE ORMOLU APRESENTADO COMO IMPERADOR ROMANO CINGINDO TÚNICA E COROA DE LOUROS. A COROA LEMBRA MUITO AQUELA COM A QUAL O IMPERADOR DOM PEDRO I FOI REPRESENTADO NA MOEDA CONHECIDA COMO PEÇA DA COROAÇÃO. A FIGURA DO JOVEM DOM PEDRO II COM COROA DE LOUROS E INDUMENTÁRIA ROMANA EVOCA A GRANDEZA DO IMPERIO DO BRASIL, A FIGURA DO IMPERADOR COMO AGREDADOR DA UNIDADE NACIONAL E TAMBÉM O CARÁTER CLÁSSICO DE SUA ERUDIÇÃO. ESTE EXEMPLAR EM BRONZE SOBRE PLACA DE MADEIRA COM FEITIO DE ESCUDELA FORRADA EM TECIDO CARMESIM. EMOLDURANDO A EFÍGIE DO IMPERADOR O PAQUIFE DA BANDEIRA DO IMPERIO DO BRASIL COM RAMO DE FUMO E DE CAFÉ ATADOS PELO LAÇO NACIONAL SOB COROA IMPERIAL DE DOM PEDRO LL. É O ÚNICO EXEMPLAR CONHECIDO E FEZ PARTE DA COLEÇÃO DO DR. JOSÉ RAUL DE MORAES UM DOS MAIS IMPORTANTES COLECIONADORES DE RELIQUIAS DO PERIODO IMPERIAL BRASILEIRO. TEM A ETIQUETA DO PREGÃO DA COLEÇÃO REALIZADO PELO LEILOEIRO ERNANI NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO EM 1952 CUJO CATÁLOGO OFICIAL INTITULADO IMPORTANTE LEILÃO DE OBJETOS HISTÓRICOS DO BRASIL COLONIAL E DO PRIMEIRO E SEGUNDO REINADOS: COLEÇÕES DO SNR. DR. JOSÉ RAUL DE MORAES TORNOU-SE UM DOCUMENTO CLÁSSICO DE CATALOGAÇÃO. ESSE EVENTO FOCOU EM PEÇAS DE VALOR HISTÓRICO IMENSURÁVEL. A ETIQUETA CONFIRMA A PROCEDÊNCIA DA COLEÇAO. O DR. JOSÉ RAUL DE MORAES FOI UM INFLUENTE DIPLOMATA, EMBAIXADOR E UM DOS MAIS PRESTIGIADOS COLECIONADORES DE ARTE E ANTIGUIDADES DO BRASIL DURANTE MEADOS DO SEC. XX. GRAÇAS A SUA DESTACADA CARREIRA DIPLOMÁTICA E TRANSITO INTERNACIONAL ELE CONSEGUIU REUNIR UM DOS ACERVOS HISTOIRICOS PRIVADOS MAIS REFINADOS E VALIOSOS DO PAÍS. BRASIL, DEC. 1850. 29 CM DE ALTURA. NOTA: Atuando como Embaixador do Brasil, José Raul de Moraes viveu em uma época em que a diplomacia brasileira (então sediada no Rio de Janeiro) era profundamente ligada à alta cultura, ao mecenato e à preservação histórica. Sua grande paixão era a história material do Brasil. Ele concentrou seus esforços em resgatar peças raras do Brasil Colonial, além do Primeiro e Segundo Reinados. O Dr. José Raul tinha um olhar cirúrgico para a prataria de lei, moedas antigas, documentos de Estado, louças brasonadas da nobreza e mobiliário imperial em jacarandá. Ele não era apenas um acumulador de objetos, mas um intelectual do colecionismo. Suas peças eram rigorosamente catalogadas e serviam como base para o estudo das artes decorativas no Brasil. O nome do Dr. José Raul de Moraes tornou-se uma lenda no mercado de arte após o seu falecimento. Sua viúva organizou a dispersão desse patrimônio por meio de leilões históricos icônicos conduzidos por pregões tradicionais (como o do leiloeiro Affonso Nunes no Rio de Janeiro).Até hoje, quando uma peça aparece no mercado com a procedência descrita como "Ex-Coleção Dr. José Raul de Moraes", ela ganha um status imediato de autenticidade e valorização máxima, pois atesta que o objeto pertenceu a uma das mentes mais refinadas do colecionismo nacional.
  • IMPÉRIO DO BRASIL NO ANO DA INDEPENDÊNCIA EM 1822 - RARA BANDEIRA DO IMPÉRIO BRASILEIRO SOB DOM PEDRO I. SUBSTITUIU A PRIMEIRA BANDEIRA BRASILEIRA CRIADA AINDA EM 18 SETEMBRO DE 1822. ERA UMA VARIAÇÃO DA BANDEIRA DO PRÍNCIPE DO BRASIL DOM PEDRO, QUE REGEU O PAÍS QUANDO DO RETORNO DE DOM JOÃO VI A PORTUGAL. DOM PEDRO SE TORNARIA POUCO DEPOIS NOSSO PRIMEIRO IMPERADOR DA NAÇÃO INDEPENDENTE. NOS DIAS QUE SEGUIRAM LOGO APÓS A INDEPENDÊNCIA A BANDEIRA DO BRASIL ERA ENCIMADA POR UMA COROA REAL IDENTICA A PORTUGUESA. DOM PEDRO I EM MEIO AS ESCARNIÇADAS BATALHAS DA GUERRA PELA INDEPENDÊNCIA, TRAVADA CONTRA OS PORTUGUESES QUE AINDA RESISTIAM AO MOVIMENTO DA FUNDAÇÃO DA NAÇÃO BRASILEIRA, COMPREENDEU A NECESSIDADE DE CRIAR UMA IDENTIDADE NACIONAL QUE NOS APARTASSE DA IDÉIA DE COLÔNIA PORTUGUESA. FOI ENTÃO QUE A PRIMEIRO DE DEZEMBRO DAQUELE ANO MEMORAVEL DE 1822 LANÇOU O DECRETO EM QUE SUBSTITUIU A COROA REAL POR UMA IMPERIAL AO FAZER DO BRASIL O IMPÉRIO AUSTRAL. ATÉ FIRMAR E LEGITIMAR O TOPO NACIONAL, ALGUMAS BANDEIRAS COMO ESTA EM PREGÃO APRESENTARAM CURIOSA VERSÃO NAQUELES DIAS DE DEZEMBRO DO ANODA INDEPENDÊNCIA. DE FATO ESTA BANDEIRA TEM NO TOPO UMA COROAIDÊNTICA A DO IMPERIO AUSTRIACO, NA ÉPOCA GOVERNADO PELO IMPERADOR FRANCISCO I PAI DE NOSSA IMPERATRIZ DONA LEOPOLDINA, UMA DAS ARTÍFICES DE NOSSA INDEPENDÊNCIA. A NOÇÃO DE IMPÉRIO QUE OS BRASILEIROS TINHAM ERA O DA PÁTRIA ORIGINAL DA IMPERATRIZ, FRANCISCO I PAI DE DONA LEOPOLDINA FOI O PRIMEIRO IMPERADOR DA ÁUSTRIA E O ÚLTIMO IMPERADOR DO SACRO IMPÉRIO ROMANO-GERMÂNICO CINGINDO A COROA CONHECIDA COMO REICHSKRONE (ATUALMENTE GUARDADA NO TESOURO IMPERIAL DE VIENA) QUE REMONTAVA AOS ANOS LOGO APÓS A MORTE DE CARLOS MAGNO PRIMEIRO IMPERADOR DO SACRO IMPÉRIO ROMANO NO ANO DE 800 DC. É UMA COROA OCTOGONAL, FEITA DE OURO, ESMALTE E PEDRAS PRECIOSAS, ESTRUTURADA EM OITO PLACAS. O DESIGN ORIGINAL FOI CONCEBIDO PARA INCORPORAR UMA MITRA PAPAL. POUCO DEPOIS DESSES PRIMIEROS EXEMPLARES SOB O ESCRUTÍNIO DE JOSÉ BONIFÁCIO, DO MARQUES DE VILLA REAL DA PRAIA GRANDE E DEMAIS CONSELHEIROS DE DOM PEDRO I, SURGIU O MODELO DE COROA DO PRIMEIRO REINADO QUE INSPIROU A CONFECÇÃO DA PRIMEIRA COROA IMPERIAL DO BRASIL UTILIZADA NA SAGRAÇÃO DO IMPERADOR DOM PEDRO I E HOJE CONSERVADA NO ACERVO DO MUSEU IMPERIAL DE PETRÓPOLIS. CHAMA ATNEÇÃO AINDA QUE O LAÇO NACIONAL QUE UNE O SUPORTE DO BRASÃO OS RAMOS DE CAFÉ E FUMO É AINDA NA COR VERMELHA QUE FOI ALTERADA POR PROVISÃO IMPERIAL PARA VERDE E AMARELO LOGO NOS PRIMEIROS DECRETOS INSTITUINDO A BANDEIRA DO BRASIL. FINAL DE 1822, 64 X 74 CM. EMOLDURADA E PROTEGIDA POR VIDRO. NOTA: A Primeira Bandeira do Brasil Independente, criada em Setembro de 1822.O pavilhão foi criado por Jean-Baptiste Debret a mando do príncipe-regente D. Pedro de Alcântara, como bandeira do Reino do Brasil com uma coroa real acima do Brasão. Já nos meses seguintes, no início de Dezembro de 1822, a bandeira sofreria nova modificação, ainda que pequena: a coroa que passa a encimar o brasão do ramo brasileiro dos Bragança é a de imperador, passando o estandarte a ser do Império do Brasil. O decreto do então Príncipe Regente D. Pedro do Brasil diz o seguinte: Havendo o Reino do Brasil de que sou Regente e Defensor Perpétuo declarado a sua emancipação política, entrando a ocupar na grande família das nações o lugar que justamente lhe compete, como nação grande, livre e independente; sendo por isso indispensável que ela tenha um escudo real de armas, que não só se distingam das de Portugal e Algarve até agora reunidas, mas que sejam características deste rico e vasto Continente" A Bandeira do Brasil Império preservava muitos dos elementos do antigo reino de Portugal e seu brasão, como a esfera armilar e a cruz da Ordem de Cristo. A esfera armilar recordava o Rei Dom Manuel I de Portugal em cujo reinado ocorrera a descoberta do Brasil. Ao elevar o Brasil à categoria de reino em 1815, unido a Portugal e Algarves, Dom João ainda como Príncipe regente e em nome de sua mãe a rainha Dona Maria I incorpora oficialmente a Esfera Armilar de ouro sobre fundo azul como símbolo real. O Reino do Brasil passa a figurar no brasão de armas do Reino Unido sob o escudo de Portugal e Algarves. Este instrumento, usado pelos antigos gregos para simular o movimento aparente dos astros, compunha-se de dez círculos (ou armilas): o meridiano, o horizonte, os dois coluros, a eclítica com o zodíaco, os dois trópicos e os dois círculos polares, figurando a Terra ao centro. Como símbolo, a esfera armilar é aplicada desde a Antigüidade, significando autoridade, domínio, império, poder e soberania. A Cruz de Cristo eram as rubras insígnias referidaspor Pero Vaz de Caminha e que, pintadas no velame das dez naus e três navetas que compunham a esquadra de Cabral. E no dia 13 seriam usadas pelos navios de guerra estrangeiros fundeados no porto, a despeito de a Independência do Brasil ainda não ter sido reconhecida oficialmente por nenhuma nação. Antes que se completassem quatro meses de instituídos, a bandeira e o escudo darmas recebiam a primeira atualização. Assim é que, a 1 de dezembro, D. Pedro I rubricava o decreto do seguinte teor: Havendo sido proclamada com a maior espontaneidade dos povos a Independência política do Brasil, e a sua elevação à categoria de Império pela minha solene aclamação, sagração e coroação, como seu Imperador Constitucional e Defensor Perpétuo: hei por bem ordenar que a Coroa Real, que se acha sobreposta no escudo das armas estabelecido pelo meu imperial decreto de 18 de setembro do corrente ano, seja substituída pela Coroa Imperial, que lhe compete, a fim de corresponder ao grau sublime e glorioso em que se acha constituído este rico e vasto Continente. Paço, em 1 de dezembro de 1822, 1 da Independência e do Império com a rubrica de sua Majestade Imperial (a) José Bonifácio de Andrada e Silva. A última alteração efetuada na bandeira imperial ocorreu já no Segundo Reinado, quando, por volta de 1870, D. Pedro II resolveu acrescentar a vigésima estrela para adequar o pavilhão à organização territorial do país, ato que careceu de instrumentação jurídica formal: a perda da Cisplatina foi compensada pela criação de duas províncias: Amazonas e Paraná, resultado da divisão das províncias do Grão-Pará e de São Paulo. A simbologia da Bandeira da República constituída no Brasil em 1889, não indica uma ruptura radical com o regime monárquico anterior, como foi o caso na França. O que distingue a nossa bandeira é a original disposição do losango amarelo sobre o campo verde. Nenhum outro pavilhão nacional, no mundo, apresenta desenho igual ou parecido ou tem o verde e amarelo como cores principais ou únicas. Aliás, para muitos autores, estas cores constituem os elementos essenciais de nossa bandeira, sendo o emblema central apenas uma indicação superposta, referente a um regime ou a uma época. Por isso mesmo, frustraram-se todas as tentativas de modificação radical do seu desenho original, A Cruz de Cristo eram as rubras insígnias referidas por Pero Vaz de Caminha e que, pintadas no velame das dez naus e três navetas que compunham a esquadra de Cabral, testemunharam a Descoberta do Brasil em 1500. Uma bandeira branca, tendo inscrita esta Cruz, fora entregue por El-Rei D. Manuel ao capitão-mor da Armada, quando de sua saída de Belém, onde estivera arvorada na capela do Restelo. Depois do achamento da nova terra, Pedro Álvares Cabral fez dizer missa,a qual disse o padre Frei Henrique. Ali era com o Capitão a bandeira de Cristo, com que saiu de Belém, a qual esteve sempre alta, da parte do Evangelho. A insígnia da Ordem Militar de Cristo, poderosa e riquíssima sucessora portuguesa da Ordem dos Templários, patrocinou os navegantes portugueses, quase todos também pertencentes àquela Instituição. Como a Ordem dos Templários, possuía o seu estandarte a bandeira da Ordem de Cristo, que, pelos quatro cantos do mundo, esteve sempre hasteada nos mastros dos navios que cometeram as Grandes Descobertas nas expedições ao Cabo Não, Grã Canária, Porto Santos, Açores, Bojador, Cabo Branco, Cabo Verde, Costa dos Negros, Cabo da Boa Esperança, Índia e Brasil.Os ramos de café e tabaco, colocados como suportes, representavam as duas culturas que passavam a destacar-se na produção nacional. As estrelas, dezenove, representavam as províncias de então, inclusive a Cisplatina. Onze dias depois da Proclamação da Independência, a 18 de setembro, D. Pedro I baixava na Corte, juntamente com o decreto que criou a bandeira, outro instituindo o tope nacional brasiliense ou divisa patriótica.Para compor a Bandeira, Jean Baptiste Debret, responsável pelo desenho da Bandeira Brasileira, inspirou-se em algumas bandeiras militares francesas do tempo da Grande Revolução e da época napoleônica, delas reproduzindo o motivo ornamental em estilo Império, constituído por um losango inscrito em um retângulo.Sobre o significado das cores verde e amarelo, Dom Pedro I era enfático em dizer que : representavam a riqueza e a primavera eterna do Brasil e proclamou no decreto:"O Tope nacional brasiliense será composto das cores emblemáticas verde de primavera E uma esfera armilar de ouro sobre campo azul vem compor as armas do Reino do Brasil.Em 29 de setembro de 1823, Antônio Teles da Silva Caminha e Meneses, agente diplomático do Brasil junto à Corte de Viena descrevera a Metternich a bandeira do novo Império do Brasil. Sobre as suas cores dissera que D. Pedro I escolhera o verde por ser esta a cor da Casa de Bragança; e a amarela, a Casa de Lorena, de que usa a Família Imperial da Áustria. A Casa de Bragança procedia de D. Pedro I, antes mesmo de rei, quando ainda simples mestre da Casa de Avis. Aquela Casa reinaria durante 270 anos, desde 1640 até o fim da monarquia portuguesa, em 1910. D. Pedro I, a exemplo do que fizera D. João IV para Portugal (em 1646), tomou a Virgem Maria por padroeira do Brasil. E por ser naquele ano de 1822 o dia 10 de novembro o da Apresentação de Nossa Senhora, marcou esta data para o benzimentodas primeiras Bandeiras Nacionais. A cerimônia realizou-se na Capela Imperial, após a festa do patrocínio da Virgem, com a presença do Imperador, do Senado, da Câmara e das mais destacadas personalidades do Império. O bispo capelão-mor D. José Caetano da Silva Coutinho, à medida que benzia as bandeiras, as entregava ao Imperador que, ajoelhado diante do altar, as ia passando ao Ministro da Guerra, João Vieira de Carvalho, que as distribuía pelos comandantes das tropas. Pereira Lessa, em A Bandeira e o Escudo do Clube Militar, registra a propósito do episódio um detalhe curioso: Teve honra de receber a primeira Bandeira Nacional entregue ao Exército Brasileiro o tenente ajudante do Batalhão do Imperador, Luís de Lima e Silva, depois Duque de Caxias, isto é, justamente a figura máxima da história militar no Brasil. Após o benzimento das bandeiras, D. Pedro I desceu ao largo do Paço, onde se alinhavam as tropas de elite do Império, e a elas fez sua solene proclamação. Ao fim de suas palavras, uma salva de cento e três cargas de infantaria saudou o pavilhão auriverde que,lentamente, começou a subir ao topo das fortalezas da cidade. No dia seguinte, 11 de novembro, as novas bandeiras seriam hasteadas nos navios de guerra da Armada Nacional. Sobre o significado das cores verde e amarelo, Dom Pedro I era enfático em dizer que : representavam a riqueza e a primavera eterna do Brasil e proclamou no decreto:"O Tope nacional brasiliense será composto das cores emblemáticas verde de primavera e amarelo douro na forma do modelo anexo a este meu decreto. A flor no braço esquerdo, dentro de um ângulo douro, ficará sendo a divisa voluntária dos patriotas do Brasil que jurarem o desempenho da divisa Independência ou Morte lavrada no dito ângulo.A escolha de nossas cores nacionais não foi um mero capricho do Príncipe Regente. É que o significado das cores elegidas para representar um grupo, um povo ou uma nação, tem sempre profundas raízes históricas que a tradição mantém vivas. Do verde, como cor distintiva de um povo, há referências que remontam a mais de dois mil anos. Segundo velhas crônicas, os antigos lusitanos arvoravam uma bandeira quadrada branca, servindo de campo a um dragão verde. O curioso é que esta figura mitológica, vencendo as barreiras do espaço e do tempo, iria aparecer no projeto da nossa primeira Bandeira Nacional criada por Debret, em 1820. Na sua agitada guerra contra os mouros, os portugueses adotaram o verde primitivo dos lusos como suas cores nacionais, e este era o matiz da famosa Ala dos Namorados, a destemida vanguarda de sua Cruzada. Verde era igualmente o estandarte de NunAlvares, arvorado na batalha de Aljubarrota. Verde seria, muito tempo depois e nestes sertões do Novo Mundo, o pendão do bandeirante Fernão Dias Pais Leme, o Governador das Esmeraldas. O verde é a cor da figura principal do nosso primeiro brasão, as Armas do Estado do Brasil inspirado na árvore que lhe deu o nome. E mais: perduraria até os nossos dias, como emblema regimental dos nossos Dragões da Independência. A cor amarela se sabe que passou a figurar, a partir de 1250, no brasão de armas de Portugal, logo depois da conquista do Algarve. Assim, em ouro (amarelo), são os castelos que representavam as fortalezas tomadas aos mouros. O amarelo recorda, ainda, as cores do Reino de Castela, ao qual, por muito tempo, Portugal pertenceu, até a sua independência. (Professor Daniel Jorge Filho. Brasil Imperial disponível em https://www.instagram.com/p/DQClt4rDmIN/)
  • FAZENDA DE SANTA MÔNICA - GRANDE E IMPRESSIONANTE FECHADURA ORIGINAL DA PORTA DE ENTRADA DA SEDE DA FAZENDA SANTA MÔNICA. ACOMPANHA DE SUA CHAVE. A FGECHADURA É AINDA FUNCIONAL E ESTÁ ACOMODADA EM UM VISOR EM ACRÍLICO.. EXIMIAMENTE CONSTRUIDA EM FERRO FORGE É UM REGISTRO MAGNIFICO DA PRPRIEDADE QUANDO DE SUA CONSTRUÇÃO NA DECADA DE 1830.. 20 X 20 CM (SOMENTE A DIMENSÃO DA FECHADURA. 15 CM DE COMPRIMENTO A ROBUSTA CHAVE. 27 X 26 CM COM O EXPOSITOR. NOTA: O PALACETE DA FAZENDA SANTA MÔNICA é considerado um dos maiores e mais imponentes exemplares da arquitetura rural do século XIX no Brasil. O solar possui uma área total que ultrapassa os 3.000 metros quadrados de construção, uma escala monumental para uma residência rural da época. planta interna distribuía-se originalmente em cerca de 65 cômodos, projetados para abrigar a numerosa família proprietária, dezenas de agregados e as frequentes comitivas políticas e reais que visitavam o local. A imensa fachada do casarão é marcada pela presença de quase 100 janelas, dispostas simetricamente para garantir a ventilação e a iluminação natural dos dois pavimentos. O projeto segue as linhas do neoclassicismo adaptado ao ambiente rural brasileiro. Apresenta simetria rigorosa, linhas sóbrias na fachada e um imponente frontão triangular que coroa a entrada principal. Suas paredes externas e internas foram erguidas misturando técnicas tradicionais da época, como a taipa de pilão, o pau-a-pique e a alvenaria de pedra, garantindo estruturas extremamente espessas e resistentes. O casarão conecta-se harmoniosamente à paisagem que inclui a Igreja de Nossa Senhora do Patrocínio (inaugurada na visita imperial de 1881. A casa foi erguida por Manoel Jacinto Nogueira da Gama, o futuro Marquês de Baependi, por volta de 1830 ou 1831 por ocasião de seu casamento. Em 1814, Manoel Jacinto recebeu extensas doações de terras (sesmarias) concedidas diretamente pelo príncipe regente D. João VI na margem esquerda do rio Paraíba do Sul, na região de Valença (RJ). A propriedade recebeu o nome de "Santa Mônica" para homenagear a esposa do construtor, Francisca Mônica Carneiro da Costa e Gama (a futura Marquesa de Baependi). : A conclusão da casa também coincidiu com o conturbado cenário da abdicação de Dom Pedro I (1831). Muito ligado ao primeiro imperador, o Marquês de Baependi decidiu afastar-se temporariamente da vida pública e da Corte na capital, utilizando a nova e imponente sede rural como um refúgio seguro para sua família. Com a morte do Marques de Baependi a propriedade foi herdada por seu filho o Barão de Juparanã, em seguida com a morte deste titular, sem que houvesse descendente a Fazenda foi herdade pelo futuro Barão de Santa Mônica. Por fim com a derrocada do café foi penhorada juntamente com o Palacete do Duque de Caxias ao cunhado do Barão de Santa mônica o Visconde de Ururaí (ele era cunhado por ser casasdo com a irmã da Baronesa de Santa Mônica e também era pai da nora do Barão de Santa Monica casada com o primogenito Francisco Nicolau Nogueira da Costa e Gama. Com o inadimplemento da dívida tanto a Fazenda Santa Monica como o Palacete do Duque de Caxias passaram a pertencer ao Visconde de Ururai.
  • BACCARAT SERVIU AO IMPERADOR DOM PEDRO II QUANDO HOSPEDADO NA FAZENDA SANTA MÔNICA EM 14 DE FEVEREIRO DE 1881. OPULENTO GOMIL E BACIA EM CRISTAL DE BACCARAT SUNTUOSAMENTE DECORADO EM OURO COM GUIRLANDAS E FESTÕES AO ESTILO LOUIS XV. FOI DOCUMENTADO NAS FAMOSAS FOTOGRAFIAS ESTERIOSCÓPÍCAS PRODUZIDAS PRO MARC FERRES DENOMINADAS BRESIL AU ESTERIOSCOPE HOJE NO ACERVO DA FUNDAÇÃO MOREIRA SALLES. O FOTÓGRAFO ACOMPANHOU A COMITIVA IMPERIAL E REGISTROU DENTRE OUTRAS IMAGENS INTERNAS DA FAZENDA. ESTE GOMIL COM BACIA É APRESENTADO NA FOTOGRAFIA DENOMINADA TOILETTE DO IMPERADOR (VIDE NOS CRÉDITOS EXTRAS A IMAGEM DO TOILLETE DO IMPERADOR), O GOMIL É APRESENTADO SOBRE UM MOVEL COM ESPELHO DESTINADO A SERVIR DE APOIO COMO TOILLETE DE DOM PEDRO II. ESTÁ MARAVILHOSAMENTE BEM CONSERVADO (VIDE NOS CRÉDITOS EXTRAS A IMAGEM DO GOMIL DESTE LOTE). R39 X 27 CM NOTA: A célebre visita do imperador Dom Pedro II à Fazenda Santa Mônica em 14 de fevereiro de 1881 foi um evento marcante motivado pela inauguração festiva da nova igreja da propriedade. Localizada na região de Valença, no Vale do Paraíba fluminense, a fazenda pertencia à influente família Nogueira da Gama. Também foi uma visita de condolências pela morte do Duque de Caxias poucos meses antes. A edificação religiosa inaugurada e consagrada na ocasião foi a Igreja de Nossa Senhora do Patrocínio, localizada no interior das terras da propriedade. A planta arquitetônica original foi desenhada pelo Coronel Lima e Silva, irmão do Duque de Caxias. A execução prática das obras ficou sob a responsabilidade de Cassiano Irene de Souza, um renomado mestre de obras da região do Vale do Paraíba. Assim como o solar principal da Fazenda Santa Mônica, a igreja foi erguida com dimensões grandiosas para refletir o imenso poder político e econômico da elite cafeeira da época. Seu interior foi concebido no estilo neo gótico e até hoje subsiste. A preparação das sedes do Vale do Paraíba para as visitas de Dom Pedro II seguia um protocolo rígido de luxo, etiqueta e ostentação, projetado para demonstrar o poder financeiro e a lealdade da elite cafeeira. No caso da histórica visita de 1881 à Fazenda Santa Mônica, sob o comando de Francisco Nicolau (futuro Barão de Santa Mônica), a mobilização foi monumental e dividida em frentes estruturais, logísticas e artísticas. Os preparativos da sede e da propriedade para o evento imperial envolveram: 1Mão de obra focada: Os meses anteriores foram de trabalho intenso liderado pelo mestre de obras Cassiano Irene de Souza para garantir que cada detalhe da Igreja de Nossa Senhora do Patrocínio estivesse impecável para a consagração oficial. Decoração sacra: O templo foi ricamente paramentado com alfaias (objetos litúrgicos), flores e tecidos nobres para a missa solene que contaria com a presença do casal imperial. O palacete da fazenda foi aprontado como um paço imperial: Quarto exclusivo do Imperador: O solar possuía mais de 60 cômodos, e um deles era tradicionalmente reservado e mantido trancado entre as visitas reais. Para 1881, este aposento passou por rigorosa higienização, recebendo as melhores roupas de cama em linho e rendas importadas. Mobília Francesa e Cristais: A área social do palacete foi redecorada com o que havia de mais sofisticado na Europa. Tapetes franceses, porcelanas personalizadas e cristais foram polidos para o banquete oficial oferecido à comitiva. Iluminação monumental: Numa época anterior à eletricidade, centenas de velas de cera de carnaúba e lamparinas a óleo de baleia foram estocadas para garantir que o imenso casarão ficasse totalmente iluminado durante as recepções noturnas. Banquete Imperial: A cozinha da fazenda foi mobilizada semanas antes. Como Dom Pedro II era conhecido por seus hábitos frugais, mas as recepções exigiam pompa, o cardápio mesclava a culinária fina francesa com a fartura da culinária caipira e mineira da região. Importação de iguarias: Vinho do Porto, queijos europeus e especiarias foram encomendados diretamente de importadores da Corte, no Rio de Janeiro, e transportados em lombo de burro ou por trem até as proximidades da fazenda. 4. Limpeza da Propriedade e Contratação de Fotógrafo Estética da "Ordem": Os terreiros de café, os caminhos de acesso e a fachada do palacete foram caiados e limpos. A elite cafeeira fazia questão de apresentar uma imagem de extrema organização, disciplina e progresso econômico perante o monarca. Registro de Marc Ferrez: Para eternizar o investimento e o prestígio político da visita, a família contratou os serviços de Marc Ferrez, o fotógrafo mais importante do Império. O cenário e os ângulos da fazenda foram previamente planejados para que Ferrez pudesse registrar a imponência do palacete e da nova igreja ao lado da comitiva real. O protocolo de recepção a Dom Pedro II e sua comitiva na Fazenda Santa Mônica seguiu o rígido cerimonial do Império brasileiro, adaptado ao ambiente rural do Vale do Paraíba. O objetivo era unir a reverência oficial à autoridade do monarca com a demonstração de riqueza e prestígio político da família Nogueira da Gama. O ritual de recepção dividia-se em etapas cronológicas e coreografadas: 1. Recepção na divisa: O proprietário, Francisco Nicolau Carneiro Nogueira da Gama, e os principais fazendeiros da região não esperavam na sede. Eles cavalgavam até os limites da fazenda ou à estação de trem mais próxima para escoltar o casal imperial. Guarda de Honra: O imperador era conduzido por uma comitiva de honra formada por cavaleiros locais vestidos com trajes de gala. A Entrada Triunfal na Sede com Estouro de fogos e sinos: A chegada da comitiva real às proximidades do palacete era anunciada pelo toque festivo dos sinos da nova igreja e pelo estouro de fogos de artifício, alertando a vizinhança sobre a presença de Sua Majestade. O Cortejo Religioso Imediato - Prioridade ao sagrado: Como o motivo da visita de 1881 era a inauguração da Igreja de Nossa Senhora do Patrocínio, o protocolo exigia que a primeira parada oficial, antes mesmo do descanso ou do banquete, fosse no templo religioso. Bênção e Te Deum: Dom Pedro II e a Imperatriz Dona Teresa Cristina entravam na igreja sob um pálio (um dossel de tecido nobre sustentado por varas). O padre da região ou o bispo conduzia as orações e o canto do Te Deum, um hino de louvor e ação de graças tradicionalmente executado na presença da família real. O Banquete e a Ordem de Precedência à Mesa -n Hierarquia rígida: No salão de banquetes, ninguém se sentava antes dos monarcas. A distribuição dos lugares à mesa seguia critérios estritos de títulos de nobreza e cargos políticos. O anfitrião sentava-se próximo ao imperador, garantindo seu momento de articulação política. Discursos e Brindes: Ao final da refeição, o anfitrião proferiu um discurso altamente elogioso à figura do imperador, destacando sua sabedoria e a prosperidade do Império, seguido por um brinde oficial à saúde da família imperial. Imortalização do protocolo: O encerramento das formalidades públicas deu lugar ao registro do fotógrafo Marc Ferrez. A posição de cada membro da comitiva nas escadarias e varandas da fazenda era ensaiada para que o retrato oficial transmitisse a harmonia, a ordem e a grandeza daquele encontro entre o poder central e o poder econômico do café.
  • FRANCISCO NICOLAU DE LIMA NOGUEIRA DA COSTA E GAMA - BACCARAT NONANCOURT GRANDE TAÇA PARA CLARET EM CRISTAL DOUBLE LARANJA E TRANSLÚCIDO DA MANUFATURA DE BACCARAT. REQUINTADA EXECUÇÃO COM LAPIDAÇÃO EM PONTA DE DIAMANTE NA PARTE INFERIOR E CORTES EM LEQUE/FRISOS NA BORDA SUPERIOR. DESTACA-SE, NO CENTRO DO MEDALHÃO PASTILHADO EM RELEVO COM FEITIO OVAL, OSTENTANDO ELEGANTE INICIAL G EM OURO APLICADA A FOGO. A HASTE É FACETADA E LAPIDADA EM GOMOS SEXTAVADOS, ASSENTADA SOBRE UMA BASE CIRCULAR TAMBÉM DECORADA COM LAPIDAÇÃO EM ESTRELA RADIANTE NA PARTE INFERIOR. UMA PEÇA DE ALTÍSSIMA QUALIDADE DE EXECUÇÃO, REPRESENTATIVA DO LUXO E DA OPULÊNCIA DA ARISTOCRACIA RURAL BRASILEIRA NA SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. FRANCISCO NICOLAU DE LIMA NOGUEIRA DA COSTA E GAMA ERA NETO DO DUQUE DE CAXIAS, NETO DO MARQUÊS DE BAEPENDY, FILHO DOS BARÕES DE SANTA MÔNICA, GENRO DOS BARÕES DE ARURAI, SOBRINHO NETO DO CONDE DE TOCANTINS, SOBRINHO NETO DA BARONESA DE SURAÍ, SOBRINHO DO BARÃO DE JUPARANÃ E SOBRINHO DO CONDE DE BAEPENDY. PERTENCEU AO SERVIÇO DE FRANCISCO NICOLAU DE LIMA NOGUEIRA DA GAMA, FILHO DOS BARÃOS DE SANTA MÔNICA SENHORES DA FAZENDA DE MESMO NOME QUE POR VEZES HOSPEDEU O IMPERADOR DOM PEDRO II E SUA COMITIVA E TAMBÉM FOI LOCAL DE RESIDENCIA DOS ULTIMOS TRES ANOS DE VIDA DO DUQUE DE CAXIAS (PAI DA BARONESA) E TAMBÉM LOCA DE SEU FALECIMENTO. FOI CASADO COM MARIANA DO LORETO DE LIMA CARNEIRO DA SILVA, FILHA DE MANUEL CARNEIRO DA SILVA, VISCONDE DE URURAÍ, NETA PATERNA DO PRIMEIRO VISCONDE DE ARARUAMA E BISNETA DO PRIMEIRO BARÃO DE SANTA RITA; SENDO NETA MATERNA DO DUQUE DE CAXIAS. FRANÇA, DEC. 1880. 20 CM DE ALTURAOTA: Francisco Nicolau de Lima Nogueira da Gama, n. 1862, Rio, faleceu em 1896, engenheiro, casado sua prima Mariana do Loreto de Lima Carneiro da Silva, nascida em 1862 e falecida em. 1936, Rio de Janeiro . Era filha de Manuel Carneiro da Silva, Visconde de Urura, e Ana Francisca do Loreto Carneiro Viana de Lima. Dona Mariana era filha Ana de Loreto Carneiro Viana de Lima (1836-1884), Viscondessa de Ururaí, e seu marido Manuel Carneiro da Silva (1833-1917) Visconde de Ururaí. Filha caçula do duque de Caxias, Ana casou-se com Ten.Cel. Manuel Carneiro da Silva Visconde de Ururai, filho de Ten.Cel. Manuel Carneiro da Silva 1 Visconde de Araruama e Francisca Antônia Ribeiro de Castro Carneiro, em Quissamã-RJ, no ano de 1853 em cerimônia celebrada na residência do pai da noiva na Corte Imperial. Tiveram seis filhos, dentre eles Mariana do Loreto de Lima Carneiro da Silva, que se casou com seu primo, Francisco Nicolau de Lima Nogueira da Gama, filho dos barões de Santa Monica. Para sua residência, seu marido ergueu em 1867 um luxuoso solar na Fazenda Machadinha, em Quissamã (RJ), herdada da família Carneiro de Silva, projeto do arquiteto alemão Antonio Becher, com mobiliário comprado, em Paris. Ao voltar da Guerra do Paraguai, o Duque de Caxias levou seus dois cavalos de batalha para a Fazenda Machadinha e lá passou uma longa temporada com sua filha Ana, a quem chamada pelo apelido de Aniquinha. Costumava fazer longos passeios a cavalo com seu neto José de Lima Carneiro da Silva, filho do 2º barão e visconde de Ururaí. Um dos cavalos morreu e, conforme conta a tradição local, foi enterrado atrás da capela da fazenda. Após a morte de seu sua mãe em 1874 e seu pai em 1880, Ana e seu marido herdaram o Palacete do Duque na Tijuca. O casal alforriou os escravos da Fazenda Machadinha anos antes da Lei Áurea. Junto de sua irmã Luiz de Loreto, Baronesa de Santa Mônica, Ana representou a família no enterro do Pai com a presença do Imperador que colocou à disposição da família do Duque de Caxias um coche imperial destinado ao enterro de príncipes. Faleceu quatro anos depois do pai a 22.09.1884, na Chácara da Concha, antes da concessão do título de Visconde de Ururaí ao seu marido em 1888, que foi um dos fundadores da companhia Engenho Central de Quissamã. O Visconde de Ururaí morre em 1917, tendo a fazenda sido doada a sua filha Ana Francisca de Queiros Matoso. A partir de sua morte, a Fazenda Machadinha foi doada a seus filhos. A casa grande, estábulos e armazéns hoje estão em ruínas; a capela e as senzalas ainda estão preservadas. Descendentes de antigos escravos ainda habitam a parte que restou das senzalas e realizam festas na quais cantam o "fado", uma forma de jongo preservada há séculos.

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