Peças para o próximo leilão

99 Itens encontrados

Página:

  • DOM PEDRO GASTÃO DE ORLEANS E BRAGANÇA (1913-2007) NETO DA PRINCESA ISABEL O CASTELO DEU AQUARELA SOBRE PASTEL. EX COLEÇÃO DO ARTISTA. DOM PEDRO GASTÃO NASCEU DURANTE A VIGÊNCIA DO BANIMENTO DA FAMÍLIA IMPERIAL BRASILEIRA, NA PROPRIEDADE DE SEUS AVÓS PATERNOS, O CASTELO D'EU, PEDRO GASTÃO CHEGOU AO BRASIL AOS NOVE ANOS DE IDADE, NO ANO DE 1922, QUANDO A LEI DO BANIMENTO FOI REVOGADA PELO ENTÃO PRESIDENTE DA REPÚBLICA EPITÁCIO PESSOA. AO NASCER, SEU TIO LUÍS MARIA FILIPE DE ORLÉANS E BRAGANÇA JÁ DETINHA O TÍTULO DE PRÍNCIPE IMPERIAL DO BRASIL E SEU PRIMO PEDRO HENRIQUE DE ORLÉANS E BRAGANÇA O DE PRÍNCIPE DO GRÃO-PARÁ. AO LONGO DE SUA ADOLESCÊNCIA, O PRÍNCIPE VIVEU ENTRE A FRANÇA NATAL E O BRASIL, AONDE VEIO ALGUMAS VEZES.PEDRO GASTÃO CONCLUIU SEUS ESTUDOS NA EUROPA E CASOU-SE COM A INFANTA MARIA DE LA ESPERANZA DE ESPANHA, NA SICÍLIA, EM 1944. ESTABELECEU-SE NO BRASIL A PARTIR DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL E FOI VIVER NA CIDADE DE PETRÓPOLIS, NO ESTADO DO RIO DE JANEIRO. LÁ, SE TORNOU UMA DAS FIGURAS MAIS POPULARES DA FAMÍLIA IMPERIAL, PRINCIPALMENTE APÓS A MORTE DE SEU PAI. MORANDO NO PALÁCIO DO GRÃO-PARÁ, ANTIGO ALOJAMENTO DOS SEMANÁRIOS DO MUSEU IMPERIAL, ELE PASSOU A SER CONHECIDO COMO O "PRÍNCIPE DE PETRÓPOLIS".23 X 30 CMNOTA: Quando o golpe republicano pôs fim ao império no Brasil em 15 de novembro de 1889, o Imperador e seus familiares partiram para o exílio na Europa. Depois de chegar ao velho continente, a Princesa Isabel nunca mais retornaria ao Brasil em vida. Conta em seu livro de memórias, a Condessa de Paris, neta e também homônima da Princesa Isabel , que quando era criança em um dos aniversários da avó decorou e recitou a pedido de seus pais, a POESIA CANÇÃO DO EXÍLIO de Gonçalves Dias para homenagear Dona Isabel em sua data natalícia. A canção, no entanto, não trouxe a alegria esperada e a princesa começou a chorar. Mais: sua neta guardou em suas memórias que foi neste dia que viu, pela primeira vez, um adulto chorando. A princesa Isabel olha-me com seus bons olhos azuis, tão claros e sorridente, inicialmente tão encorajadores e depois, repentinamente, cheios de lágrimas Eu estava consternada porque acreditava ter-lhe causado um mal. Não sabia o que o exílio podia fazer chorar, assinalou a Condessa de Paris. O CASTELO DEU até 1945 foi o lar da Família Imperial Brasileira em seu exílio na França. Foi então adquirido pelo milionário Assis Chateaubriand, que pretendia fazer da construção a sede da "Fundação Dom Pedro II", um instituto de auxílio a estudantes brasileiros na Europa, que jamais saiu do papel. Adquirido pelo governo municipal de Sena Marítimo em 1961, o Castelo d'Eu reabriu em 1973, passando a abrigar a Casa da Câmara e o chamado Musée Louis-Philippe, este último destinado a preservar a memória dos príncipes e da monarquia. Em seu acervo encontram-se peças pertencentes à Família Imperial Brasileira. Vide nos créditos extras desse lote uma imagem do CASTELO DEU durante visita da RAINHA VICTORIA da Inglaterra em 1847 e também imagem do interior do castelo na época em que que vivia lá a Princesa Isabel. CANÇÃO DO EXÍLIO GONÇALVES DIAS 1847 Minha terra tem palmeiras,Onde canta o Sabiá;As aves, que aqui gorjeiam,Não gorjeiam como lá ()Não permita Deus que eu morra,Sem que eu volte para lá;Sem que disfrute os primoresQue não encontro por cá;Sem quinda aviste as palmeiras,Onde canta o Sabiá.
  • THOMAS EDISON M. EDISON DAPRES UNE PEITURE EXPOSSE A LA GALERIE DES MACHINES. GRAVURA AQUARELADA APRESENTANDO O INVENTOR THOMAS EDISON. FOI EXPOSTA NA GALERIE DES MACHINES DURANTE A EXPOSIÇAO DE 1889 COM AUTORIA DE HENRY DOCHY (1851-1915). O INVENTOR É APRESENTADO A FRENTE DE UMA DE SUAS INVENÇÕES REVOLUCIONARIAS O FONOGRAFO E CERCADO POR ROLOS DE CERA. O FONOGRAFO GRAVAVA SONS DE PESSOAS FALANDO E POSSIBILITOU TODA A FORMAÇÃO DA DISCOGRAFIA MUNDIAL. EDISON NESTA AUTURA JÁ ERA UMA CELEBRIDADE MUNDIAL . ASSINADA PELO ARTISTA. FRANÇA, 1889. 29 X 21 CM CONSIDERANDO-SE O PASPATOUR. NOTA: Celebridades e dignitários de todo o mundo visitaram a exposição. Thomas Edison , com sua esposa e filha, visitou a exposição em 14 de agosto de 1889, seu terceiro dia na França, para visitar a exposição onde seu fonógrafo aprimorado estava sendo demonstrado. Ele também subiu à plataforma de observação da Torre Eiffel, onde foi recebido por um grupo de índios Sioux que estavam na exposição para se apresentar no show do Velho Oeste de Buffalo Bill. Ele retornou à Torre Eiffel mais tarde em sua visita (10 de setembro), onde foi recebido para um almoço no apartamento particular de Eiffel na Torre, juntamente com o compositor Charles Gounod (apesar da oposição anterior de Gounod à Torre). Outros visitantes ilustres incluíram o Xá da Pérsia Nasereddin Shah , Príncipe de Gales (o futuro Eduardo VII ) e sua esposa, a Princesa Alexandra ; os artistas Antoni Gaudí , James McNeill Whistler , Edvard Munch , Rosa Bonheur e Paul Gauguin ; o jornalista e diplomata americano Whitelaw Reid ; o autor Henry James ; os patriotas filipinos José Rizal e Marcelo H. del Pilar ; e o inventor Nikola Tesla .Uma atração central na seção francesa era o Diamante Imperial , na época o maior diamante do mundo. O pavilhão mexicano apresentava um modelo de um templo asteca exótico (para os europeus) , uma "combinação de arqueologia, história, arquitetura e tecnologia". A apresentação da máquina a vapor de Joseph Farcot , que já havia ganhado um prêmio em 1878.
  • EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1889VUE A VOL DOISEAU DE LETAT ACTUEL DES TRAVAUX. EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1889 / VISTA AÉREA DO ESTADO ATUAL DAS OBRAS. BELA GRAVURA AQUARELADA ELEGANTEMENTE EMOLDURADA APRESENTANDO EM PRIMEIRO PLANO AS OBRAS DE CONSTRUÇÃO DA TORRE EIFFEL. DESENHO DE FICHOT, MICHEL CHARLES (TROYES, 06/06/1817 - PARIS, 07/07/1903) E GRAVAÇÃO DE TILLY, AUGUSTE (TOUL, 1840 - 1898). FRANÇA, 1887. 47 X 35 CM (SEM CONBSIDERAR O TAMANHO DA MOLDURA)NOTA: A construção da Torre Eiffel, realizada por Gustave Eiffel para a Exposição Universal de 1889, durou apenas 2 anos, 2 meses e 5 dias (jan/1887 a mar/1889). Iniciada em 28 de janeiro de 1887 e concluída em 31 de março de 1889, a obra foi finalizada em tempo recorde. Projeto e Estrutura: Projetada por Maurice Kchlin e Emile Nouguier, engenheiros da empresa Eiffel, a torre foi concebida para celebrar o centenário da Revolução Francesa. Pré-fabricação: As 18.038 peças de ferro forjado foram meticulosamente desenhadas e fabricadas na fábrica de Eiffel em Levallois-Perret, com precisão de um décimo de milímetro. Montagem: A equipe de 150 a 300 operários no local montou a estrutura, fixando-a com 2,5 milhões de rebites. Desafios Técnicos: As fundações exigiram cuidados especiais devido à proximidade com o rio Sena, utilizando caixões metálicos pressurizados para evitar infiltrações. Dimensões: Com 300 metros de altura (na inauguração), era a estrutura mais alta do mundo na época.
  • FABULOSO PANORAMA EM GRANDE FORMATO COM VISTA DA EXPOSIÇÃO MUNDIAL DE PARIS DE 1889 DESTACANDO A TORRE EIFFEL E O TROCADERO. INTITULADO VUE PANORAMIQUE DE LEXPOSITION UNIVERSALLE DE 1889. VISTA PANORÂMICA DA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1889. VISTA FOI GRAVADA POR DAUCHY A PARTIR DE UM DESENHO DE HOFFBAUER. ESTA VISTA panorâmica DE muito grande FORAMTO FOI TOMADA POR OCASIÃO DA ABERTURA DA EXPOSIÇÃO EM 1889 EM PARIS. A EXPOSIÇÃO UNIVERSAL FOI UMA FEIRA MUNDIAL QUE MARCOU O CENTENÁRIO DA REVOLUÇÃO FRANCESA. FOI REALIZADA EM PARIS, DE 5 DE MAIO A 31 DE OUTUBRO DE 1889. FOI A QUARTA DAS OITO EXPOSIÇÕES REALIZADAS NA CIDADE ENTRE 1855 E 1937. ATRAIU MAIS DE TRINTA E DOIS MILHÕES DE VISITANTES. A ESTRUTURA MAIS FAMOSA CRIADA PARA A EXPOSIÇÃO, E QUE AINDA PERMANECE, É A TORRE EIFFEL, COM 312 METROS DE ALTURA, PROJETADA POR GUSTAVE EIFFEL. CLARAMENTE VISÍVEL NO CENTRO-DIREITA, O ÍCONE DA EXPOSIÇÃO E CONSTRUÍDA COMO SUA PEÇA CENTRAL. FOI INAUGURADA PARA A FEIRA EM 31 DE MARÇO DE 1889, APÓS DOIS ANOS, DOIS MESES E CINCO DIAS DE CONSTRUÇÃO. SUA SUBIDA FOI ABERTA AO PÚBLICO A PARTIR DE 15 DE MAIO DO ANO SEGUINTE. A O RIO SENA, CORTANDO O PANORAMA AO MEIO, É ATRAVESSADO POR PONTES ORNAMENTADAS. A EXPOSIÇÃO DE PAVILHÕES E PALÁCIOS, COM SEUS GRANDES SALÕES DE EXPOSIÇÃO COM TETO DE VIDRO, DOMINA O LADO DIREITO, EXIBINDO AS ENORMES ESTRUTURAS TEMPORÁRIAS CONSTRUÍDAS PARA O EVENTO. OS JARDINS E O PALÁCIO DO TROCADÉRO, À ESQUERDA, SÃO VISTOS DO OUTRO LADO DO SENA, A PARTIR DA TORRE EIFFEL, COM SEUS JARDINS FORMAIS E PRAÇAS CIRCULARES. MULTIDÕES E O TRAÇADO URBANO, EM PEQUENOS DETALHES, ILUSTRAM A DENSIDADE DE EDIFÍCIOS, AVENIDAS E VISITANTES. ATÉ O FINAL DA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL, EM 6 DE NOVEMBRO, A TORRE EIFFEL RECEBEU DOIS MILHÕES DE VISITANTES. FOI UM ENORME SUCESSO. ESTA FOI A 5ª DAS OITO EXPOSIÇÕES REALIZADAS NA CIDADE ENTRE 1855 E 1937. A FRANÇA, 1889. 113 X 39 CM
  • LE MONDE ILLUSTRE - JOURNAL HEBDOMADAIRE - HISTORICO JORNAL DATADO DE 11 DE MAIO DE 1889 APRESENTANDO NA CAPA DESENHO DE . ADRIEN MARIE REGISTRANDO A CERIMONIA DE ABERTURA DA EXPOSIÇAO UNIVERSAL DE PARI DECLARADA PELO PRESIDENTE CARNOT. NAS PAGINAS CENTRAIS. GRAVURA DE GERARDIN COM ABERTURA DA EXPOSIÇÃO. UMA EDIÇÃO HISTÓRICA!
  • LE JOURNAL ILLUSTRE - L'EMPEREUR DU BRESIL - DOM PEDRO II. ESTAMPADO NA PRIMEIRA PAGINA DO PERIODICO. DATADO DE 7 DE AGOSTO DE 1887,COASIÃO EM QUIE O IMPERADOR VISITOU A FRANÇA. DESENHO DE HENRI MEYER, GRAVURA A METAL.. 37 X 28 CM.NOTA: O problema de saúde do imperador brasileiro foi o motivo oficial da viagem àEuropa em 1887. Aos 30 minutos de 20 de julho de 1887, D. Pedro II chegou à estação parisiensede Austerlitzer e foi recebido pelas autoridades francesas e por muitos brasileiros. Logoapós à sua chegada, foi residência do Barão de Nioac, pois os aposentos no GrandHôtel estavam reservados apenas a partir de 22 de julho.D. Pedro II visitou o presidente da França, Grëvy, no Palácio dElysée. A entrevistadurou 45 minutos. Duas horas mais tarde, como era de protocolo, o presidente retribuiuao imperador a visita feita.Mostrando-se cada vez mais interessado pelas ciências, D. Pedro visitou aFaculdade de Medicina, foi ao Observatório de Paris, foi à exposição permanente daSociedade de Relevos Geográficos e a várias outras instituições francesas. Assim,movimentando-se em um ritmo intenso, o imperador parecia esquecido do principalmotivo de sua viagem a Paris que era a consulta aos médicos.A estação dáguas escolhida pelos médicos franceses foi a de Baden-Baden. Em30 de julho a estação Lyon se encheu de amigos e representantes do governo, paradespedir-se do imperador que partia. O dia era especialmente festivo, pois era o dia do41º aniversário da Princesa Isabel. Muitos jornais parisienses deram grande publicidadea esse fato e ao bom estado de saúde do imperador.Em Baden-Baden, D. Pedro II iniciou as aplicações de duchas, massagens,ginásticas e passeios pequenos, além de uma dieta a ser rigorosamente seguida pelomperador. No dia 1º de outubro os soberanos retornaram a Paris via Bruxelas, chegandoà cidade em 9 de outubro.Em Paris o imperador teve uma surpresa, pois seus habituais aposentos noGrand Hôtel estavam ocupados, ficando assim com os quartos do fundo. Durante os 21dias passados na cidade de Paris, o imperador movimentou-se sem parar, mas excluiu oscompromissos oficiais. Em 12 de outubro, após uma visita a Pasteur, a imprensa parisiense divulgou anotícia de que seria fundado no Rio de Janeiro, por iniciativa de D. Pedro II, o InstitutoPasteur, sob a direção do Dr. Pereira dos Santos, um dos discípulos de Pasteur. Dez diasdepois o imperador foi recepcionado no Collège de France por Renan, com quem teve umalonga conversa. Com o objetivo de homenagear D. Pedro, Renan convidou-o para o jantaranual do Instituto, realizado na noite de 27 de outubro. No dia 28 de outubro, o imperadorembarcou para Cannes, a poucos quilômetros de Nice, de Monte Carlo, de Mônaco e deFréjus; ele podia ir e vir em constante atividade. Esta temporada em Cannes teve deespecial a presença de Antônia, neta de D. Miguel de Portugal e sobrinha de D. Pedro II.O nome do imperador não parava de ser citado nos jornais franceses, quepublicavam quase diariamente notas sobre a sua saúde. Depois de 6 meses de repouso,o imperador iniciou um cruzeiro pela Riviera italiana.Em princípios de junho, com sua saúde muito debilitada, D. Pedro II deixa Milãoe parte em direção a Aix-les-Bains a meio caminho de Bordéus, onde o imperador deviatomar o navio para o Brasil, chegando aqui no dia 22 de agosto de 1888.
  • LE JORNAUL ILUSTRE - ESTAMPANDO NA PRIMEIRA PÁGINA O IMPONENTE PAVILHÃO DO BRASIL NA EXPOSÇÃO UNIVERSAL DE 1889. O DESENHO DO PAVILHÃO É DE AUTORIA DE HENRY MEIER PRODUZINDO ESTA LINDA GRAVURA A METAL QUE ESTAMPOIU A CAPA DO PERIODICO. FRANÇA, 1889. 40 X 29 CMNOTA: Pavilhão Brasileiro da Exposição Universal de Paris de 1889. Álbum Fotográfico. Arquivo Nacional do Brasil, Rio de Janeiro.Nos ultimos meses de seu Imperio, o Brasil apresentou-se com seu Pavilhão em Paris, para a Grande Exposição Universal do Centenário da Revolução Francesa. Foi um dos poucos paises de regime monarquico, a ultima monarquia americana, a comparecer a festa republicana. Nao o fez oficialmente, isto e, nao como representacao de estado mas por uma delegacao de empresarios e jornalistas, que formaram um Comite Franco-Brasileiro Liderado pelo Barão de Santana Neri o Barão de Rio Branco e o Visconde de CavalcantiA delegacao contou, entretanto, com grande apoio de D. Pedro II, fato este que era expresso, inclusive, no catalogo oficial do Brasil. Ja em 1887 o imperador visitava o canteiro de obras da Exposicao, coordenado pelo Diretor Geral de Obras, Georges Berger. Dom Pedro II Solicitava, mais tarde em carta assinada de proprio punho, e que envaideceu os franceses, que o Pavilhao do Brasil ficasse bem Iocalizado, proximo da Torre Eiffel, símbolo da Revolução Francesa. Foi o que aconteceu: apos muitas hesitacoes e mesmo declaracoes de que o Brasil nao compareceria a Exposicao, o pais acabou por se fazer representar. ao lado de outras cinquenta e duas nacoes e bem ao pe da Torre. Na Exposição o Brasil, na visão dos observadores franceses se apresentou como uma Nação com o mesmo nível civilizacional na Europa, não mais como uma terra exótica e primitiva, mas como Produtor de Cultura e de Ciência, um parceiro comercial em potencial, que queria mais investimentos e Imigração Europeia. A seleção dos produtos brasileiros a serem enviados para as feiras era feita por meio de exposições regionais e nacionais. Entre as amostras enviadas às Exposições pelo setor agrícola, o café tinha posição de destaque, acompanhado do guaraná, do açúcar, do cacau, da mandioca e do fumo. Na Exposição de Paris, em 1889, o estande do Brasil chegou a incluir também um lago artificial com vitórias-régias, para que os visitantes pudessem ter uma experiência sensorial da flora tropical.Por outro lado, havia uma preocupação de desfazer a imagem exótica do país, exibindo também fotos de estradas de ferro e outras demonstrações do potencial brasileiro para a indústria. Os estandes exibiam, ainda, minerais como manganês, ouro, zinco, diamantes e minério de ferro. Junto a eles, estudos sobre a formação geológica do solo e a viabilidade de exploração desses recursos.Outros materiais apresentados incluíam ossadas arqueológicas, destacando o Brasil como campo privilegiado para o estudo das civilizações primitivas, e até um representante indígena que ficou nos jardins do pavilhão os cientistas internacionais surpreendiam-se com seu conhecimento das propriedades de várias plantas nativas.Um cronista do Le Petit Journal comentou sobre a participação brasileira na exposição universal de 1889: " Devemos citar também um gracioso pavilhão de degustação para o consumo de produtos brasileiros, como café, mate, tafia, licores de frutas, etc ...; e finalmente um "palácio da Amazônia" localizado na parte do Champ de Mars atribuída pelo Sr. Charles Garnier à história da habitação humana, e contendo os vasos e urnas de cerâmica dos nativos da ilha de Marajô, uma ilha assim grande como Portugal e localizada na foz do gigantesco Amazonas. Esses maravilhosos exemplares da arte primitiva dos antigos oleiros da Amazônia foram trazidos para a França pelo diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, Sr. Ladislas Netto. A seção brasileira conta com mais de 1.600 expositores e dá uma ideia suficiente dos recursos do grande império sul-americano."
  • L'EXPOSITION DE PARIAS - PLAN GENERAL DE L'EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1889. MAPA DOS STANDS. 37 X 54 CM
  • EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE PARIS EM 1889. LE BRESIL EM 1889 AVEC UNE CARTE DE LEMPIERE EM CHOMOLITOGRAPHIE. COM CARIMBO DO COMISSARIAT GERNERAL DE LEMPIRE DU BRESI A LEXPOSITION UNIVERSALLE DE 1889. , 36, RUE LAFAYETTE PARIS. MUITO RARA EDIÇÃO COM CAPA EM MARROQUIM REMATADA EM OURO. 700 PAGINAIS MAIS O MAPA DO IMPERIO DO BRASIL. UMA OBRA TAO RARA QUANTO INTERESSANTE QUE TRAZ ASPECTOS DO CLIMA, MINERALOGIA, HISTORIA E ATIVIDADES HUMANAS COMO AGRICULTURA E INDUSTRIA. POSSUI AINDA UM GRANDE MAPA (XILOGRAVURA COLORIDA) APRESENTANDO O BRASIL E DEMAIS PAISES DA AMAERICA DO SU. TOTALMENTE ESCRITO EM FRANCES DESTINAVA-SE PRINCIPLAMENTE A FAZER CONHECER O BRASIL AOS VISITANTES DA EXPOSIÇÃO. INTERESSANTE NOTAR QUE QUANDO FOI CONSULTADO SOBRE A PARTICIPAÇÃO DO BRASIL NA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL O IMPERADOR DOM PEDRO II ESTAVA EM CANNES NOSPEDADO NA CASA DO CONDE DE NIAQUE, ALIÁS A ABERTURA DA PUBLICAÇÃO FAZ ALUSÃO A ISTO. EXCERTOS DO TEXTO DA ABERTURA TRADUZIDA NÓS PARA O PORTGUES: A EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1889. O PROJETO DA EXPOSIÇÃO BRASILEIRA EM PARIS, EM 1889, FOI, DESDE O INÍCIO, INCENTIVADO POR SUA MAJESTADE O IMPERADOR DO BRASIL E APOIADO PELA OPINIÃO PÚBLICA BRASILEIRA. A IDEIA INICIAL DA PARTICIPAÇÃO DO BRASIL NA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1889, NAS CONDIÇÕES EM QUE FOI REALIZADA, PARTIU DO SR. AMÉDÉE (PRINCIPE DE BROGLIE). POR SUA INICIATIVA, OS SRS. EDUARDO DA SILVA PRADO E F.J. DE SANTA ANNA NERY CONTATARAM OS BRASILEIROS RESIDENTES EM PARIS, E O SR. E. LOURDELET, PRESIDENTE DA ASSOCIAÇÃO COMERCIAL DE COMERCIANTES E EXPORTADORES, E O SR. E. PECTOR, TAMBÉM PRESIDENTE DA ASSOCIAÇÃO COMERCIAL DE COMERCIANTES E EXPORTADORES, CONTATARAM OS EMPRESÁRIOS FRANCESES COM LIGAÇÕES COM O BRASIL. DA UNIÃO DESSES INDIVÍDUOS BEM-INTENCIONADOS E SINCEROS AMIGOS DO BRASIL E DA FRANÇA, NASCEU O COMITÊ FRANCO-BRASILEIRO, ESTABELECIDO EM PARIS EM 14 DE MARÇO DE 1888. ESTE COMITÊ ENVIOU IMEDIATAMENTE UM TELEGRAMA AO RIO DE JANEIRO, AO PRESIDENTE DO CONSELHO DE MINISTROS, SR. JOÃO ALFREDO CORREA DE OLIVEIRA, SOLICITANDO SEU APOIO. AO MESMO TEMPO, O VISCONDE DE CAVALCANTI, ANTES DE PARTIR PARA O BRASIL, FOI A CANNES E, EM NOME DO COMITÊ, SOLICITOU AO IMPERADOR SEU ALTO PATROCÍNIO À EXPOSIÇÃO BRASILEIRA. UMA RESPOSTA FAVORÁVEL DO PRESIDENTE DO CONSELHO NÃO TARDOU A CHEGAR, E SUA MAJESTADE DIGNOU-SE A APROVAR E ENCORAJAR OS ESFORÇOS DO COMITÊ. O VISCONDE DE CAVALCANTI RETORNOU A PARIS LEVANDO UMA CARTA DE SUA MAJESTADE AO SR. BERGER, DIRETOR GERAL DA EXPLORAÇÃO. NESTA CARTA MANUSCRITA, O IMPERADOR INFORMAVA AO SR. BERGER DE SEU DESEJO DE VER UMA BOA LOCALIZAÇÃO CONCEDIDA À EXPOSIÇÃO BRASILEIRA. ATÉ ENTÃO, OS BRASILEIROS E OS FRANCESES, QUE TINHAM GRANDE INTERESSE NA PARTICIPAÇÃO DO BRASIL NA EXPOSIÇÃO DE 1889, NÃO ESTAVAM CERTOS DE QUE SEUS DESEJOS SERIAM ATENDIDOS. SR. ANTONIO DA SILVA PRADO, MINISTRO DE OBRAS PÚBLICAS DO BRASIL, DE FATO, EM SETEMBRO DE 1883, HAVIA DECLARADO AO SENADO QUE O GOVERNO ESTARIA OFICIALMENTE REPRESENTADO. EM MAIO DE 1887, O SR. ANTONIO DA SILVA PRADO DEIXOU O GABINETE DO MINISTRO DE ESTADO, E O GOVERNO, EM JANEIRO DE 1888, DECLAROU AO MINISTRO FRANCÊS NO RIO DE JANEIRO QUE O IMPÉRIO DO BRASIL NÃO ESTARIA REPRESENTADO EM PARIS. EM 10 DE MARÇO DE 1888, O SR. ANTONIO DA SILVA PRADO RETORNOU AO PODER COM O NOVO MINISTÉRIO. ESSA CIRCUNSTÂNCIA, COINCIDINDO COM OS ESFORÇOS FEITOS EM PARIS PELO COMITÊ FRANCO-BRASILEIRO, PARECEU, A PARTIR DE ENTÃO, FAVORECER A EXPOSIÇÃO BRASILEIRA. O VISCONDE CAVALCANTI CHEGOU AO RIO DE JANEIRO EM ABRIL E IMEDIATAMENTE COMEÇOU A TRABALHAR, DISCURSANDO PARA PRODUTORES, VIAJANDO PARA ORGANIZAR COMITÊS, PRESSIONANDO OS QUE ESTAVAM ATRASADOS E PERSUADINDO OS QUE HESITAVAM. EM CONCORDÂNCIA COM O VISCONDE CAVALCANTI, O DEPUTADO AFFONSO CELSO PROPÔS À CÂMARA DOS DEPUTADOS A CONCESSÃO DE UMA SUBVENÇÃO DE APROXIMADAMENTE 800 MIL FRANCOS AO COMITÊ FRANCO-BRASILEIRO. ESSA PROPOSTA, CONTESTADA POR DIVERSOS ORADORES, FOI DEFENDIDA POR AFFONSO CELSO, MATTA MACHADO, CARNEIRO DA CUNHA, NABUCO E PENNA NA CÂMARA DOS DEPUTADOS, E POR ANTONIO DA SILVA PRADO E VISCONDE DE OURO-PRETO NO SENADO, ONDE FOI APROVADA. CONSEQUENTEMENTE, EM 18 DE JULHO, FOI PUBLICADO O SEGUINTE DECRETO: ARTIGO 1º. O GOVERNO FICA AUTORIZADO A DESPENDER ATÉ A QUANTIA DE 300 CONTOS DE REIS PARA AUXILIAR O COMITÊ FRANCO-BRASILEIRO PARA A EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE PARIS E OS EXPOSITORES BRASILEIROS PARTICIPANTES DA REFERIDA EXPOSIÇÃO. NECESSÁRIO PARA ESTE FIM. ART. 2º - O GOVERNO EXECUTARÁ AS OPERAÇÕES DE CRÉDITO. ART. 3º - TODAS AS DISPOSIÇÕES EM CONTRÁRIO SÃO REVOGADAS. ANTONIO DA SILVA PRADO, SENADOR DO IMPÉRIO, MEMBRO DO CONSELHO DE SUA MAJESTADE O IMPERADOR, MINISTRO E SECRETÁRIO DE ESTADO PARA A EXECUÇÃO DESTE DECRETO. É ENCARREGADO DA AGRICULTURA, DO COMÉRCIO E DAS OBRAS PÚBLICAS. ASSINADO: PRINCESA IMPERIAL REGENTE. ASSINADO: ANTONIO DA SILVA PRADO. A PARTICIPAÇÃO DO BRASIL NA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL ERA, PORTANTO, UM FATO CONSUMADO. NO RIO DE JANEIRO, O VISCONDE CAVALCANTI HAVIA ALCANÇADO SUCESSO ABSOLUTO. EM PARIS, O COMITÊ FRANCO-BRASILEIRO, DANDO CONTINUIDADE AOS SEUS TRABALHOS, AO RECEBER UM TELEGRAMA DO VISCONDE CAVALCANTI, ESTABELECEU, EM VINTE E QUATRO HORAS, POR MEIO DE ESCRITURA PÚBLICA, UM CONSÓRCIO DE GARANTIA, E SEU REPRESENTANTE NO RIO DE JANEIRO, O VISCONDE FIGUEIREDO, ASSINOU UM CONTRATO COM O GOVERNO BRASILEIRO, PELO QUAL O CONSÓRCIO ASSUMIA A RESPONSABILIDADE PELA ORGANIZAÇÃO DA EXPOSIÇÃO BRASILEIRA NO CAMPO DE MARTE. O VISCONDE CAVALCANTI ENTÃO ORGANIZOU O COMITÊ CENTRAL NO RIO DE JANEIRO. ESTE COMITÊ DEMONSTROU GRANDE ZELO E ENERGIA PATRIÓTICA NO CUMPRIMENTO DE SUA MISSÃO. NAS PROVÍNCIAS, PRESIDENTES E CIDADÃOS COMUNS UNIRAM FORÇAS PARA SEGUIR O EXEMPLO DA CAPITAL DO IMPÉRIO. FORAM FORMADAS COMISSÕES; ALGUMAS PROVÍNCIAS CONCEDERAM-LHES SUBSÍDIOS ESPECIAIS. EM 11 DE DEZEMBRO DE 1888, SUA MAJESTADE O IMPERADOR INAUGUROU PESSOALMENTE A EXPOSIÇÃO PREPARATÓRIA NO RIO DE JANEIRO E, RESPONDENDO A UM DISCURSO DO VISCONDE CAVALCANTI, EXPRESSOU SUA SATISFAÇÃO AO VER O PROGRESSO DA INDÚSTRIA BRASILEIRA NESTA EXPOSIÇÃO. OS HOMENS DE INICIATIVA QUE ACREDITARAM NESTE EMPREENDIMENTO VEEM, ASSIM, SEUS ESFORÇOS COROADOS DE SUCESSO. TODOS OS BRASILEIROS QUE VIERAM A PARIS PARA VISITAR A EXPOSIÇÃO ESTÃO FELIZES E ORGULHOSOS DE VER QUE SEU PAÍS TEVE UMA PARTICIPAÇÃO TÃO HONROSA NESTA GRANDE LUTA PACÍFICA E EXPRESSAM ABERTAMENTE SUA PROFUNDA SATISFAÇÃO. A PUBLICAÇÃO DE "BRASIL EM 1889", CONFIADA À DEDICAÇÃO E AO CUIDADO ESCLARECIDO DO SR. DE SANTA ANNA NERY, SATISFARÁ O DESEJO DO PÚBLICO POR INFORMAÇÕES PRECISAS SOBRE O BRASIL. O SR. DE SANTA ANNA NERY FOI MUITO BEM AUXILIADO PELOS COLABORADORES DESTA OBRA, OS SRS. BARÃO DE TEFFÉ, MEMBRO CORRESPONDENTE DO INSTITUTO; H. GORCEIX, BARÃO DE RIO-BRANCO, BARÃO DE ITAJUBÁ, FAVILLA NUNES, MAC-DOWELL, L. CRULS, MORIZE, R. DE OLIVEIRA, EDUARDO PRADO, LADISLAO NETTO, FERREIRA DE ARAUJO, LEITÃO DA CUNHA, A. REBOUÇAS E ALVES BARBAZO. FRANÇA, 1889, 24 X 17 CM
  • FELIPE AUGUSTO FIDANZA (ATIVO ENTRE 1867 E 1905) - ORDEM DE SANTIAGO DA ESPADA PLACA PEITORAL EM GRAU DE COMENDADOR EM PRATA DE LEI E ESMALTES. CONFERIDA AO FOTÓGRAFO FELIPE AUGUSTO FIDANZA PELO REI DE PORTUGAL DOM LUIS I. PLACA PRATEADA EM RAIOS, TENDO O CENTRO CARREGADO DO DISTINTIVO DA ORDEM, GUARNECIDO POR LAURÉU E AS INCRIÇÕES SCIÊNCIAS , LETRAS E ARTES ENVOLVIDO POR UMA COROA CIRCULAR DE ESMALTE VERMELHO, CONTIDA EM FILETES DE OURO, COM A LEGENDA "CIÊNCIAS, LETRAS E ARTES". 9 CM DE DIAMETRO. 85G
  • FELIPE AUGUSTO FIDANZA (ATIVO ENTRE 1867 E 1905) - IMPERIAL ORDEM DE NOSSO SENHOR JESUS CRISTO PLACA PEITORAL CONFERIDA AO FOTÓGRAFO FELIPE AUGUSTO FIDANZA PELO IMPERADOR DOM PEDRO II QUANDO REGISTROU OS PREPARATIVOS PARA A RECEPÇÃO DA COMITIVA DO IMPERADOR DOM PEDRO II EM 1867 QUANDO ESTE ESTEVE NO PARÁ PARA SOLENIDADE DE ABERTURA DOS PORTOS DA AMAZONIA AO COMÉRCIO EXTERIOR. O IMPERADOR UM AFICCIONADO PELA NASCENTE ARTE DA FOTOGRAFIA (ELE MESMO UM FOTÓGRAFO AMADOR) ADMIROU O BRILHANTE TRABALHO DE FIDANZA. UMA ESTRELA RAIADA TENDO AO CENTRO EMOLDURADA A CRUZ EM ESMALTE VERMELHO E BRANCO. NO ALTO CORAÇÃO FLAMEJANTE DE CRISTO CERCADO POR COROA DE ESPINHOS. BRASIL, SEC. XIX. 6 CM DE DIMETRONOTA: FELIPE AUGUSTO FIDANZA Era o predileto da aristocracia paraense e destacou-se por sua produção de retratos e também pelo registro das paisagens e documentações do início do desenvolvimento urbano de Belém e de Manaus, ocasionado pela riqueza do ciclo da borracha. Essas imagens de paisagens urbanas foram divulgadas por álbuns fotográficos encomendados pelos governos do Pará e do Amazonas. A modernização de Belém e do Pará foram registradas nas coleções Álbum do Pará (1899) e Álbum de Belém (Correio da Manhã, de 22 de outubro de 1903, na quarta coluna sob o título Intendência Municipal de Belém).
  • EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1889 EM PARIS - MEDALHA PREMIAÇÃO FELIPE FIDANZA QUE REPRESENTOU O BRASIL COM SEU TRABLAHO DE FOTOGRAFIA APRESNTADO NO PAVILHÃO ERGUIDO AOS PÉS DA TORRE EIFFELL. RARA MEDALHA E DE PREMIAÇÃO EM BRONZE DESTINADA AO TERCEIRO LUGAR DE CATEGORIA DA EXPOSIÇÃO. FOI DESTINADA AO FOTOGRAFO FELIPPE FIDANZA PORTUGUES RADICADO NO PARÁ QUE INTEGROU O PAVILHÃO BRASILEIRO DA FAMOSA EXPOSIÇÃO. GRAVADA POR LOUIS-ALEXANDRE BOTTEE (ASSINADA) APRESENTA NO ANVERSO: HOMEM NU SENTADO NUMA BIGORNA RECEBENDO LOUROS DE UMA ALEGORIA FEMININA COM CAPACETE. EM BAIXO VISTA GERAL DA EXPOSIÇÃO COM A TORRE EIFFEL. LEGENDA EXPOSITION UNIVERSALLE 1889. O REVERSO TEM A FIGURA DA RENOMMEE ALADA TOCANDO UMA TROMBETA SEGURANDO O BUISTO DE MARIANNE SOB UM CARVALHO. FIDANZA APRESENTOU O ALBUM DO PARÁ COM VISTAS DAQUELA PROVÍNCIA E FOI PREMIADO COM ESTA MEDALHA. FRANÇA, 1889. 6,5 CM DIAMETRO. NOTA: O Jornal do Brasil de 31 de janeiro de 1903 noticiou o suicídio do português Felipe Augusto Fidanza (1844 1903), um dos mais importantes fotógrafos que atuaram no norte do Brasil no século XIX e no início do século XX: Atirou-se ao mar, de bordo do vapor Christiannia, em viagem de Lisboa para esta capital (Belém), o conhecido photographo Felippe Fidanza ( Jornal do Brasil, 31 de janeiro de 1903, na primeira coluna ). Ele havia se jogado ao mar na altura da ilha da Madeira quando retornava de Portugal com a mulher e os filhos. Havia viajado para cuidar de uma encomenda dos governos do Pará e do Amazonas de 10 mil álbuns de vistas destes estados. Parece que foi mal sucedido e já havia, inclusive, tentado se matar em Lisboa ( O Pharol, 6 de março de 1903, na quinta coluna).Filho de Fernando Gabriel Fidanza e Maria de Jesus Fidanza, nasceu em 4 de setembro de 1844, em Lisboa. Foi batizado em 5 de outubro de 1844, na paróquia/freguesia de São José, em Lisboa. Era bisneto e neto dos atores italianos Raimondo e Giulio Fidanza, respectivamente, que participaram da cena teatral de Portugal. Raimondo, que também era bailarino, foi empresário teatral na Ilha da Madeira.Até hoje pouco se sabe de sua vida antes de sua chegada ao Brasil, em fins da década de 1860. Em 1º de janeiro de 1867, o Diario do Gram-Pará publicou o anúncio : PHOTOGRAPHIA, ao largo das Mercez , nº. 5, Fidanza & Com, o que prova que nessa época ele já estava estabelecido no Pará. Ainda em 1867, Fidanza realizou seu primeiro trabalho de importância nacional: o registro dos preparativos para a recepção da comitiva de dom Pedro II. O imperador foi ao Pará para participar das solenidades da abertura dos portos da Amazônia ao comércio exterior. Segundo Pedro Vasquez, com esse trabalho, Fidanza documentou de forma inovadora e antecipatória o espírito jornalístico. No Diário de Belém, de 29 de agosto de 1869, há uma propaganda do ateliê Photographia Fidanza.Era o predileto da aristocracia paraense e destacou-se por sua produção de retratos e também pelo registro das paisagens e documentações do início do desenvolvimento urbano de Belém e de Manaus, ocasionado pela riqueza do ciclo da borracha. Essas imagens de paisagens urbanas foram divulgadas por álbuns fotográficos encomendados pelos governos do Pará e do Amazonas. A modernização de Belém e do Pará foram registradas nas coleções Álbum do Pará (1899) e Álbum de Belém (Correio da Manhã, de 22 de outubro de 1903, na quarta coluna sob o título Intendência Municipal de Belém).O Álbum do Amazonas (1902), cujo contrato havia sido assinado por Fidanza para o fornecimento de 6 mil álbuns ilustrados destinados à propaganda para o desenvolvimento daquele estado (Diário Oficial, de 16 de março de 1900, na segunda coluna sob o título Indústria), foi impresso em Paris sem a supervisão do fotógrafo e continha várias imperfeições, o que gerou uma série de comentários negativos sobre seu caráter. Aparentemente este fato pode ter sido uma das causas de seu suicídio, em janeiro de 1903. Em seu estúdio, Fidanza fotografou tipos sociais diversos. Retratou no formato carte de visite negros, mulatos e índios. Para tornar essas fotografias, que vendia, exóticas, utilizava adereços e construía cenários. Representou na capital paraense a firma Huebner & Amaral, sediada em Manaus, e foi um dos pioneiros do cartão-postal fotográfico no Brasil. Seu estúdio era também palco de exposições de pintores que passavam por Belém para mostrar seus trabalhos.Enquanto morou no Brasil, viajou várias vezes para a Europa, tendo sempre se mantido ligado às tendências internacionais da fotografia. Viveu a febre dos cartes de visite e dos cartes cabinet. Participou da IV Exposição Nacional de 1875, com fotografias de orquídeas da região amazônica, e das Exposições Universais de Paris, em 1889, quando foi premiado com uma medalha de bronze, e de Chicago, em 1893.Em sua produção fotográfica, Fidanza usou vários processos e sistemas de apresentação disponíveis em sua época, demonstrando conhecimento técnico e estético na escolha dos temas e dos enquadramentos, ângulos e composição do cenário, segundo as historiadoras Rosa Pereira e Maria de Nazaré Sarges. O trabalho de Fidanza reúne um acervo documental significativo para a história de Belém e de seus tipos sociais na segunda metade do século XIX e início do XX.Cinco meses após sua morte, seu estúdio foi leiloado por sua viúva. Teve diversos proprietários, dentre eles os sócios Georges Huebner (1862 1935) e Libânio do Amaral (?-1920). Segundo o jornalista Cláudio de La Rocque Leal, o estabelecimento fotográfico sob o nome Fidanza fez parte da história até 1969. Fidanza tornou-se uma marca da fotografia visto que, mesmo após a morte, seu nome permaneceu no cenário da produção fotográfica e na memória paraense, tanto que outros profissionais, ao adquirirem o seu ateliê, mantiveram o mesmo nome. CRONOLOGIA DO ARTISTA: 1844 - Nascimento, em Lisboa, em 4 de setembro, de Felipe Augusto Fidanza, filho de Fernando Gabriel Fidanza e Maria de Jesus Fidanza. Foi batizado em 5 de outubro de 1844, na paróquia/freguesia de São José em Lisboa. Era bisneto e neto dos atores italianos Raimondo e Giulio Fidanza, respectivamente, que participaram da cena teatral de Portugal. Raimondo, que também era bailarino, foi empresário teatral na Ilha da Madeira.867 Em 1º de janeiro de 1867, o Diario do Gram-Pará publicou o anúncio : PHOTOGRAPHIA, ao largo das Mercez , nº. 5, Fidanza & Com, o que prova que nessa época ele já estava estabelecido no Pará.Fidanza realizou seu primeiro trabalho de importância nacional: o registro dos preparativos para a recepção da comitiva de dom Pedro II. O imperador foi ao Pará para participar das solenidades da abertura dos portos da Amazônia ao comércio exterior. Fidanza produziu três registros no dia 7 de setembro: duas do Arco em papelão montado para as solenidades, uma vista da baía para a cidade e outra da cidade para a baía; e uma do Largo do Palácio com a bela construção de Giuseppe Landi, do século XVIII.1868 - Publicação de uma propaganda do ateliê de Fidanza (Diário de Belém, de 29 de agosto de 1868). 1875 Participou da IV Exposição Nacional de 1875, com fotografias de orquídeas da região amazônica.1889 Participou da Exposição Universal de Paris de 1889, quando foi premiado com uma medalha de bronze.1893 Participou da Exposição Universal Chicago de 1893.1896 - Fidanza fotografou o maestro Carlos Gomes (1836 1896), que morreu em Belém. Além do registro do próprio, fotografou o velório e o cortejo fúnebre.1897 Em Belém, o fotógrafo, botânico e naturalista alemão George Huebner (1862 1935) colaborou com Fidanza.1900- Foi assinado um contrato por Fidanza para o fornecimento de 6 mil álbuns ilustrados destinados à propaganda para o desenvolvimento do Amazonas, o O Álbum do Amazonas (1902) (Diário Oficial, de 16 de março de 1900, na segunda coluna sob o título Indústria). foi impresso em Paris sem a supervisão do fotógrafo e continha várias imperfeições, o que gerou uma série de comentários negativos sobre seu caráter. Aparentemente este fato pode ter sido uma das causas de seu suicídio, em janeiro de 1903.1902 - O Álbum do Amazonas (1902) foi impresso em Paris sem a supervisão do fotógrafo e continha várias imperfeições.1903 O Jornal do Brasil de 31 de janeiro de 1903 noticiou o suicídio do português Felipe Augusto Fidanza: Atirou-se ao mar, de bordo do vapor Christiannia, em viagem de Lisboa para esta capital (Belém), o conhecido photographo Felippe Fidanza ( Jornal do Brasil, 31 de janeiro de 1903, na primeira coluna ). Ele havia se jogado ao mar na altura da ilha da Madeira quando retornava de Portugal com a mulher e os filhos. Havia viajado para cuidar de uma encomenda dos governos do Pará e do Amazonas de 10 mil álbuns de vistas destes estados. Parece que foi mal sucedido e já havia, inclusive, tentado se matar em Lisboa ( O Pharol, 6 de março de 1903, na quinta coluna).Cinco meses após sua morte, seu estúdio foi leiloado por sua viúva e comprado por George Huebner (1862 1935), dono das Photographias Alemã de Manaus e de Recife, em sociedade com Libânio do Amaral (?-1920). Foi realizada uma grande reforma e o estúdio, localizado na Rua Conselheiro João Alfredo, nº 22, foi reaberto em 1906. Segundo o jornalista Cláudio de La Rocque Leal, o estabelecimento fotográfico sob o nome Photo Fidanza fez parte da história até 1969 desde fins dos anos 1950, funcionava na Travessa Manoel Barata e seu último proprietário foi Carlos Dauer. Fidanza tornou-se uma marca da fotografia visto que, mesmo após a morte, seu nome permaneceu no cenário da produção fotográfica e na memória paraense, tanto que outros profissionais, ao adquirirem o seu ateliê, mantiveram o mesmo nome.1985 Suas fotografias integraram a mostra Dom Pedro II e a Fotografia no Brasil, realizada na Casa do Bispo, no Rio de Janeiro.1986 Foi um dos fotógrafos integrantes da exposição Photographie Bresilienne au Dix-Neuvieme Siecle, realizada em Paris.1995 No Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, fotografias de sua autoria foram expostas na mostra Mestres da Fotografia no Brasil: Coleção Gilberto Ferrez.1997 Em janeiro, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, fotografias de sua autoria foram expostas na mostra A Coleção do Imperador: fotografia brasileira e estrangeira no século XIX. Em abril, a exposição seguiu para a Pinacoteca do Estado de São Paulo e, em julho, foi inaugurada no Museu Nacional de Belas Artes, de Buenos Aires, na Argentina.2000 - Em junho, a exposição A Coleção do Imperador: fotografia brasileira e estrangeira no século XIX foi aberta no Centro Português de Fotografia, na cidade do Porto, em Portugal.2012 Em maio, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, abertura da exposição Amazônia, Ciclos de Modernidade, com imagens de diversos fotógrafos, dentre eles, Fidanza.
  • EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE PARIS DE 1889 - PLAN DE L'EXPOSITION - PARIS BERNARRDIN-BECHET & FILE LIBRAIRES 53, QUAI DES GRANDS AUGUSTINS PLAN GENERAL -DE L'EXPOSITION UNIVERSALE CHAMP-DE MARS TROCARO ESPLANADE DES INVALIDES E QUAI DORSAY PER LIBRAIRIE DES HALLES ET DE L BOURSE DE COMMERSE 33 RUE JEAN JEAN-JACQUES ROUSSSEAU 33. UM RARO GUJIA DE BOLSO COM O PLANO DE EXPOSIÇÃO ONDE FIGURAM OS PAVILHÕES E SESSÕES DO EVENTO. UM GUIA DE BOLSO PARA OS VISITANTES DA FEIRA. CAPA EM COURO CARMESIM GRAVADA EM OURO. PARIS, 1889. 14 X 9,5 CM
  • A PARTIR DESSE MOMENTO APRESENTAREMOS UMA RARA COLETÂNIA COM ITENS RELATIVOS A PARTICIPAÇÃO BRASILEIRA NA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE PARIS DE 1889. ESTES ITENS PERTENCERAM AO FOTOGRAFO PORTUGUES RADICADO NO PARÁ FELIPE AUGUSTO FIDANZA (1844 1903). FIDANZA FOI O MNAIS IMPORTANTE FOTOGRAFO A ATUAR NA SEGUNDA METADE DO SEC. XIX NO BRASIL .SUAS VISTAS APRESENTADAS NO ALBUM DO PARÁ RENDERERAM-LHE UMA IMPORTANTE MEDALHA DE BRONZE (APREGOADA NESTA SÉRIE) PELO TERCEIRO LUGAR NA CATEGORAI DE FOTOGRAFIAS APRESENTADAS DURANTE A EXPOSIÇÃO UNIVERSAAL DE PARIS. ESSE MEMORÁVEL EVENTO FOI ORGANIZADO PELO GOVERNO FRANCÊS PARA COMEMORAR O CENTENÁRIO DA REVOLUÇÃO FRANCESA. O BRASIL FEZ-SE REPRESENTAR EM GRANDE ESTILO GRAÇAS AO APOIO E ENTUSIASMO DO IMPERADOR DOM PEDRO II QUE DOIS ANOS ANTES INCLUSIVE VISITOU O CANTEIRO DE OBRAS EM PARIS. OS ITENS AQUI APRESTADOS SÃO DE TAL FORMA RAROS QUE SE CONSTITUEM EM UM DOS PRINCIPAIS ACERVOS JÁ APRESENTADOS DE ITENS DA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1889 RELACIONADOS AO BRASIL. A FOTO APRESENTADA NESSE LOTE MOSTRA O PAVILHÃO BRASILEIRO CONSTRUIDO ESPECIALMENTE EM PARIS BEM JUNTO A TORRE EIFFEL ESPECIALMENTE CONSTRUIDA TAMBÉM PARA O EVENTO. O PAVILHÃO BRASILEIRO FOI CONSTRUÍDO JUNTO A TORRE EXATAMENTE POR UM PEDIDO DO IMPERADOR DOM PEDRO II. O PAVILHÃO BRASILEIRO ERA UMA ESTRUTURA IMPONENTE PROJETADA PELO ARQUITETO FRANCÊS JACQUES MARTIN TETU. O INTERIOR DO PAVILHÃO CONTAVA COM UMA ESTUFA LUXUOSA QUE EXIBIA A FLORA BRASILEIRA, INCLUINDO ORQUÍDEAS E PALMEIRAS. ESTA PARTICIPAÇÃO OCORREU NOS ÚLTIMOS MESES DO IMPÉRIO BRASILEIRO, ANTES DA PROCLAMAÇÃO DA REPÚBLICA. O século XIX, em sua segunda metade, apresentava uma conjuntura de aceleramento e ampliação do processo de industrialização, movidos pelas estratégias de expansão imperialista do capitalismo, projeto hegemônico centrado na Europa. Trazia os primeiros fenômenos de massa, a metropolização das cidades e com isto, as multidões e novas experiências e sensações. A partir de 1851, realizavam-se as primeiras exposições universais, que se constituíam na mais condensada representação material do projeto capitalista de mundo. Reuniam, num mesmo espaço, representações das regiões em expansão (países europeus e Estados Unidos emergentes), das regiões sob pleno regime colonial e das regiões distantes (do ponto de vista imperialista), promissoras fontes de matérias-primas, como a América Latina. Uma verdadeira representação do mundo, tal como concebido pela filosofia dominante. A Exposição Universal de 1889 decorreu em Paris, França, desde 6 de maio até 31 de outubro daquele ano. A Torre Eiffel, que servia de entrada para a exposição, foi construída especialmente para essa ocasião, celebrando assim o centenário da Revolução Francesa (1789). A exposição cobria uma área total de 0,96km. Calcula-se que cerca de 28 milhões de pessoas visitaram a exposição, que incluía o Palácio das Belas Artes e o Palácio das Artes Liberais. Casas chinesas, templos maias, pavilhões indianos, mesquitas e inúmeros pavilhões de colónias e países do mundo deleitavam os olhares dos visitantes. Nos últimos meses de seu Império o Brasil apresentou-se ali. Foi dos poucos países de regime monárquico - a última monarquia americana - a comparecer. A delegação contoucom grande apoio de D. Pedro II fato este que era expresso inclusive no catálogo oficial do Brasil (Empire du Brésil 1889: 3). Já em 1887 o imperador visitava o canteiro de obras da Exposição ciceroneado pelo Diretor Geral de Obras Georges Berger. Solicitava mais tarde em carta assinada de próprio punho (o que envaideceu os franceses) que o Pavilhão do Brasil ficasse bem Iocalizado próximo da Torre Eiffel. Foi o que aconteceu: o país acabou por se fazer representar junto a outras 52 nações do mundo e seu pavilhão ficou bem ao pé da Torre. O pavilhão brasileiro construído especialmente para o evento tinha três andares, cuja parte principal media 400 metros quadrados e possuía uma torre com 40 metros de altura, onde se resumiam, aos olhos do público, as riquezas brasileiras. Um pavilhão todo branco, de uma brancura resplandecente. Uma construção muito elegante, que representava o tipo do Renascimento lusoamerican. Enfim, uma "arquitetura de Exposição! A escolha dos projetos de edifícios para a Exposição foi feita pelo sistema de concursos. No caso do pavilhão brasileiro, as orientações para os concorrentes eram mais ou menos vagas e permitiam que se imprimissem interpretações bastante individuais ao indicar apenas que os projetos deveriam buscar o "caráter arquitetõnico que se acreditasse convir a um edifício destinado à exposição de produtos naturais de um império latino e americano, particularmente rico em matérias-primas de origem mineral e vegetal. O vencedor foi o arquiteto francês Louis Dauvergne, cujo nome viria a figurar, assim, entre os membros do Comitê Franco-Brasileiro para a Exposição. A execução coube a outros dois franceses, de nomes Michau e DoiJane . A "hispanidade" do pavilhão brasileiro, embora não correspondesse ao verdadeiro estilo arquitetõnico nacional, refletia a visão do Brasil como integrante da América Latina. O estilo "hispãnico" podia ser identificado em elementos como a estrutura geral, quadrada, a profusão de arcos, as janelas mouriscas do segundo andar, pela azulejaria em faiança e pelo minarete (torre quadrada de mesquita), com um terraço à frente (este terraço, que dava diretamente para a Torre Eiffel, assim como o minarete, permitia uma visão ampla da Exposição). De todos os ornamentos externos do pavilhão, o mais destacado era o conjunto de esculturas do artista francês Gilbert: seis figuras de índios (com tipos físicos europeus), representavam os principais rios brasileiros (Paraná, Amazonas, São' Francisco, Paraíba, Tietê e Tocantins), tendo como atributos a vegetação de suas respectivas margens e um remo cada um, do tipo utilizado nas regiões atravessadas por cada rio. A escolha dos rios para representação do território pode ser atribuída ao fato de serem eles as vias naturais de comunicação mais óbvias em país tão vasto. Expressariam a extensão do território e a unidade territorial. Os quatro primeiros foram colocados dois de cada lado da porta principal, na fachada que dava para o Pavilhão da Argentina. Os outros dois, no lado que dava para a Torre Eiffel. Formavam pares constituídos, cada um, por um homem e uma mulher. Por exemplo, à esquerda de quem entrava pela porta principal, estavam o rio Paraná, representado por um homem e o Amazonas, por uma mulher; à direita, o São Francisco, .homem e o Paraíba, mulher. Na lateral, o Tietê, homem e o Tocantins, mulher. Por serem índios representavam o aborígene; por serem casais, a fertilidade, promessa de abundância e também a integração do território. Eram figuras fortes e jovens, expressando a energia, a vitalidade e a juventude do país. A vegetação representaria o território em seu estado natural; os remos, a idéia de sua travessia e desbravamento. Rostros (antigas proas de navio) bem salientes (entre o primeiro e o segundo andar), mísulas, modilhões, cabeças e armas de províncias brasileiras pintadas em cártulas sobre os pórticos completavam a ornamentação externa do edifício. Uma esfera armilar, símbolo do Império do Brasil, encimava o prédio, em um de seus ângulos, além da própria bandeira, hasteada sobre o campanário, como píncaro da torre-minarete. Entrando-se no Pavilhão pela porta principal, penetrava-se num recinto cujo estrutura era toda em ferro aparente, podendo-se já avistar os balcões em gradis trabalhados dos dois andares superiores. Bem ao centro, um átrio, sob a luz natural que atravessava a clarabóia - uma cúpula dourada - que fechava, ao alto, o edifício. Painéis, colunas, frisos e medalhões sobre fundo de ouro, executados pelo francês Haber-Lippmann, eram decorados com motivos de flores e frutas do Brasil, em guirlandas e bouquets. Os vitrais eram de autoria de outro francês, Champigneulle. Logo à direita e à esquerda, longas bancadas de madeira apresentavam em vidros, taças e pequenos sacos verde-amarelos, uma enorme variedade de grãos de café. Ao centro, uma vitrine alta e oitavada mostrava prateleiras e pilhas de amostras' minerais provenientes de Minas Gerais. Cercando esta vitrine central, mais minérios, madeiras, peles, mármores, carvão de ferro e borracha. E, também, uma réplica em madeira do meteorito de Bendegó, cujo original era descrito pelo cronista Lenôtre "como uma espécie de bloco de minério de ferro e níquel, parecendo uma enorme tartaruga sem cabeça e com um peso de setenta mil quilos". Simetricamente às bancadas de café, no lado oposto, amostras e mais amostras de madeiras brasileiras. O próprio assoalho do andar térreo servia como mostruário de madeiras, já que era todo em marchetaria, tendo sido confeccionado no Rio de Janeiro. Mate, algodões brutos, tabaco em folhas, fibras vegetais têxteis, cereais e outros produtos agrícolas alimentares, esponjas, cortiças completavam, no andar térreo, um quadro das riquezas naturais do Brasil, da prodigalidade de seu solo e subsolo. Com exceção de poucas vitrines que exibiam produtos manufaturados como telhas e tijolos ou produtos químicos ou de processamento relativamente mais elaborado, como a borracha e o açucar de cana, a exposição organizada pelos brasileiros no andar térreo respondia bem às expectativas criadas por tantos discursos e alegorias como os que vimos acima, isto é, mostrava a riqueza natural do Brasil em seu estado bruto e a fertilidade do solo para a agricultura. Mas conquanto nesse andar térreo, assim como nos ornamentos arquitetônicos do edifício concebido, construído e decorado por arquitetos e artistas franceses, a tônica estivesse toda nas riquezas naturais, nas matériasprimas, a exposição organizada pelos brasileiros procurava exibir, além daquele, também um outro Brasil, o da indústria nascente e da civilização em progresso. Se à parte algumas poucas vitrines, o andar térreo espelhava, ainda, mais essencialmente, apenas o país da natureza pródiga, no primeiro andar o panorama já mudava de figura, revelando esforços manufatureiros e no segundo avançava ainda mais, buscando mostrar requintes culturais. Senão vejamos. Subindo pela escada que se projetava por dentro do minarete, chegava-se ao primeiro andar, onde se desdobravam, aos olhos dos visitantes, as matérias-primas já manufaturadas pela indústria nacional, além de algumas engenhocas: fios e tecidos, chapéus, sapatos e luvas; tabacos manufaturados, vidraria, alimentos em conserva, cerâmica, perfumaria, velas; licores, cacau e chocolates, extrato de carnes; instrumentosde música; aparelhos para chuveiros, máquinas para papéis de parede, aparelhos postais; plantas medicinais, produtos químicos e farmacêuticos. Retomando-sea escada e continuando a subida, acedia-se, no segundo andar, ao "verniz de civilização": várias vitrines mostravam litografias, gravuras, livros, papelaria e encadernações. O mundo da cultura, do Brasil letrado, completava-se com objetos da vida burguesa: uma grande área para o mobiliário artístico, malas e valises, vestuário e delicadezas em sedas, rendas e lingerie, além de artigos para pesca. Uma coleção de medalhas e outra de insetos davam um toque de refinamento, se vistos como requinte e sinal de história e ciência, respectivamente. Assim, os dois andares superiores denotavam já um quadro industrial e "civilizado", pelo qual passaram quase sem comentar os cronistas que escreveram sobre o Brasil. Fosse porque nossos produtos não fizessem frente em qualidade e em quantidade aos similares europeus ou porque tal quadro não correspondesse ao que se esperava do Brasil, são muito poucos os registros a respeito. Enquanto sobre os produtos brutos, agrícolas ou extrativos podem-se ler exclamações e entusiasmos, silêncio quase total para a exibição manufatureira e para os produtos mais refinados. Um autor anônimo, na revista La Nature, depois de vários parágrafos sobre as riquezas apresentadas no andar térreo, diz-se obrigado a silenciar no que se refere à indústria e ao aproveitamento do solo feitos no Brasil, por não ser possível tratar da questão em poucas linhas (L'Exposition du Brésil...1889: 342- 3). Uma exceção é a obra de Marchand & Héros (1889) que dedica um capítulo inteiro aos "produtos fabricados", fazendo notar que: O Brasil, estritamente falando, não é uma nação industrial; no entanto, sua indústria manufatureira continuou a crescer em seus vários ramos (Marchand & Héros 1889: 57). Quanto aos demais cronistas que externaram suas impressões, fica claro um interesse muito maior pelos produtos brutos e naturais. Ao cronista Lenôtre parecem ter impressionado, sobretudo, a variedade de madeiras, de plantas medicinais e a quantidade de diamantes e pedras preciosas, além do meteorito de Bendegó. O mobiliário de estilo e as pinturas de paisagem serviram apenas para "tornar a visita mais atraente", enquanto a coleção de medalhas do Visconde de Cavalcanti, foi tratada como uma "série curiosa": " Aqui está a mais bela coleção de madeiras - quarenta mil essências! - o que pode um sonho ebianista? há peças de borracha em bruto, algodão, esponjas, pilhas de minério de ouro, prata e diamantes, produtos farmacêuticos o que cura todas as doenças, e para torná-lo mais atraente ao visitante estas coleções foram expostas em estilo antigo móveis, pinturas e aquarelas dos locais mais pitorescos do Brasil, coleções de medalhas onde se pode ver as primeiros moedas cunhadas na América pelos holandeses em 1645: esta série curiosa pertence ao Conde Cavalcanti; Madame Cavalcanti emprestou uma coleção muito rica, contendo quatro ou cinco milhões de diamantes e pedras preciosas. Não se esqueça, a mais valiosa, pelo menos a mais raro de pedras que Lautes pode ver, era um fragmento do meteorito de Bendegó, que caiu do céu em 1784. No espaço de exposição, dentro do Pavilhão, foram exibidas obras de artistas brasileiros: de Victor Meirelles, O cemitério e de Pedro Américo, estudos para a tela Independência ou morte. As pinturas de paisagem foram numerosas no Pavilhão do Brasil (óleos de Almeida - provavelmente Belmiro Barbosa de Almeida - Abgail de Andrade, julio Baila, Leon Righini, Tellesjúnior e Fachinetti);só não foram a maior presença por causa das vinte e sete naturezas-mortas de Estevãoda Silva, quase todas representando frutas tropicais como mangas, bananas, pitangas, carambolas, etc. Outros temas tiveram também seus representantes, como A abolição da escravatura,de Daniel Bérard, Eldorado, de Henrique Bernardelli ou de uma pintura de gênero, de Almeida Júnior, denominada, en francês, Paysansà l'affOt (tratar-se-á de Caipiras negociando, de 1888, hoje pertencente à Pinacoteca do Estado). Mas a predominância das temáticas de paisagens e de frutas, provavelmente deveu-se ao fato de melhor corresponderem ao imaginário europeu sobre os trópicos e facilitarem, assim, a aceitação que tanto se buscava. Mas o que se queria mostrar, subjacentemente, era um Brasil erudito, iniciado nas artes, suficientemente "civilizado" para representar-se a si próprio de acordo com a óptica e as técnicas européias (aliás, quase todos os pintores citados, além de egressos da Academia Imperial de BelasArtes, do Rio de janeiro, faziam ou tinham feito estudos na Europa, a grande maioria em Paris, alguns ficando ali por muitos anos). Também fotografias, além de gravuras e mapas, espalhavam-se pelas paredes do Pavilhão, como registro documental, com o intuito de tornar mais concretos certos aspectos do Brasil. Era o caso das fazendas de café para as quais se desejava atrair imigrantes. Acrescente-se,ainda, que alguns brasileiros mostraram suas produções fora do âmbito do pavilhão nacional. Foi o caso do retratista Franco de Sá, único brasileiro a expor uma tela no Palácio de Belas Artes, o espaço "nobre" da Exposição, onde estavam as obras francesas, inglesas, etc. O título da pintura consta como Portrait de Mme P de S. E também do empresário Alfredo Michel, que instalou suas destilarias no Palácio de Máquina, entre outros casos. Em torno do Pavilhão: jardins tropicais; ao invés de sair pela mesma porta pela qual se entrara, e o visitante buscar o caminho de uma saída lateral, este adentrava em uma galeria com cerca de trinta metros de comprimento, que fazia a ligação entre o Pavilhão e uma estufa com plantas tropicais. Era uma galeria aberta, sustentada por colunas e arcos de ferro trabalhado e decorada com vasos em faiança artística. Possuia um átrio com colunetas leves, decorado por faianças artísticas, ornado com cártulas onde se destacam os nomes das províncias, este caminho conduzia à estufa. A imprensa descreveu este caminho como "uma varanda graciosa e sombreada por plantas trepadeiras", "um pórtico que oferece um interessante exemplo de serralheria","um gracioso pórtico com arcadas de metal". E alerdeava: "Querem encontrar-se em plena vegetação fantástica? Aproximem-se do Pavilhão do Brasil. Seguindo pela galeria, chega-se a uma "estufa encantadora onde desabrocha a flora do Brasil. Contém plantas do Brasil, sempre em flor, tipos da luxuriante vegetação brasileira; permite a belas plantas tropicais desabrochar em toda liberdade. É a estufa mais linda do mundo, gloriosa com suas palmeiras de folhas em ponta-de-Iança e suas bananeiras gigantes, e toda estrelada de orquídeas". A estufa de forma circular tinha uma porta dando para o exterior, para o Champ de Mars. Para quem vinha de fora era um dos acessos possíveis ao interior do Pavilhão. Do lado externo, uma escadinha com poucos degraus tinha um jacaré de cada lado da estufa: esculturas,é claro, de Gilbert (o mesmo autor dos índios que decoravam a fachada do Pavilhão) e que para executá-Ios tinha ido fazer estudos in natura, no Jardin des Plantes de Paris. Nesta parte da exposição, a viagem imaginária aos trópicos recebia estímulos sensoriais consideráveis: "verdadeiro ninho de cheiros e de verdor, defendido, na porta, por crocodilos saídos das margens do Amazonas" (Marchand & Héros 1889: 10). "O Pavilhão do Brasil é cercado por um jardim repleto de flores delicadas, com graciosas grutas cobertas de plantas do ultramar", "um jardim elegante, perfumado, (...) todo um mundo fantástico onde a vida desabrocha em folhagens luxuriantes, todas as cores e todos os aromas".Em uma bacia d'água, devidamente aquecido, ver-se-á uma Victoria Regia do Amazonas". Havia naquela área do Champ de Mars um laguinho que fazia parte do projeto de ajardinamento concebido para a Exposição. Parte dele foi cedida ao Comitê Franco-Brasileiro para que ali se instalasse um sistema especial de aquecimento para manter a temperatura a 30 graus, especialmente para o cultivo da vitória. A planta, vista como extremamente exótica, suscitou comentários entusiasmados de vários cronistas, sobretudo pelo tamanho que podia atingir. Um dos comentários mais recorrentes sobre "a maior planta aquática conhecida, esta magnífica planta aquática (que) atinge proporções incríveis era de que ela pudesse, como um barquinho, levar sobre uma de suas folhas uma criança pequena, isto funcionando como mais uma prova da pujança da natureza brasileira. Era a segunda vez que uma vitória régia se mantinha na Europa (a primeira havia sido na Bélgica), segundo o cronista Lenôtre (1889: 178). Na verdade, as vitórias régias que aparecem nas fotografias do álbum sobre a exposição brasileira (Exposição Universalde Pariz) estavam ainda bem pequenas, mas dizem Marchand & Héros (1889: 12) que foram crescendo ao longo dos meses e "hoje (ao final da Exposição), o pequeno lago do Champ de Mars quase desapareceu sob o reino do Amazonas". Completando a explosão de natureza representada pela vegetação brasileira, sabores da terra: ao lado do laguinho de vitórias régias, um quiosque de degustação, construído de última hora, onde se podia experimentar "café, mate, cachaça, licores' de frutas, etc.". Com todo este conjunto, formado por pavilhão, galeria, estufa, jardins, lago e quiosque de degustação, a exposição brasileira ocupava, cheia de graça, a superfície de cerca de 1200m2 que lhe havia sido destinada pelos organizadores da Exposição Universal. A noite, toda a iluminação da área brasileira era feita por lâmpadas elétricas. Civilização e História Natural: um Brasil científico mostra um Brasil selvagem Também a ciência feita no Brasil ocupou lugar considerável, pelas mãos de Ladislau Netto, então diretor do Museu Nacional. O cientista brasileiro organizou uma exposição sobre os índios da Amazônia dentro da Casa Inca, na Exposição Retrospectiva da Habitação Humana, parte integrante da Exposição de1889. Esta,exposição retrospectiva, que foi dirigida por Garnier (o conhecido arquiteto da Opera de Paris), buscava retraçar os tipos de habitação humana da pré-história ao Renascimento, mostrando, através de modelos quase em tamanho natural, uma evolução sempre em direção a mais luz e mais conforto. Enfileiravam-seàs margens do Sena, à direita e à esquerda da Torre Eiffel,quarenta e quatro construções organizadas por uma ordem que previa três grandes grupos: "período pré-histórico", "período histórico" e "civilizações isoladas". Dentro das civilizações isoladas, um subgrupo, o das "populações indígenas da América", finalizava a exposição com três modelos de habitações: a dos "peles-vermelhas", a dos astecas e a dos incas. Para essas três "reconstituições" Garnier havia tomado como fontes de informações as obras de Charnay, de Gabillaud e de Fergusson, assim como acervos de museus. Foi dentro da última construção - a Casa Inca - que Ladislau Netto montou, com uma série de objetos, um "museu retrospectivo" de culturas índigenas da Amazônia, especialmente de botocudos e jívaros: vasos, urnas, clavas, machados, arcos, lanças, objetos rituais, uma cabeça humana desossada e reduzida, além de pínturas a óleo que haviam sido feitas no Museu Nacional, retratando índios que para lá haviam sido trazidos por ocasião de uma exposição, em 1882, e de uma tela do amazonense Arthur Luciani, A conversão dos índios iauaperis, que consta como elemento integrante da seção de belas-artes mas foi exposta na Casa Inca, mais como registro documental sobre as culturas indígenas em questão, neste último estando elencados 190 ítens expostos. Uma outra forma de presença do Brasil na Exposição Universal de 1889 deu-se pela exibição de um grande Panorama da cidade e da baía do Rio de Janeiro. No número 80 da avenida de Suffren, já fora do recinto da Exposição mas bem em frente ao Palácio de Máquinas, instalou-se a obra concebida por Victor Meirelles e executada por ele mesmo e pelo belga langerock: uma tela circular, de 115 metros de comprimento e 14,5 de altura, dentro de uma rotunda, permitindo uma visão panorâmica da paisagem, atravessada por efeitos de luz. Era um dos panoramas instalados em Paris naquele ano, dentro da Exposição Universal ou em torno dela. Os panoramas eram espécies de trompe-f'oei( associando pintura e efeitos luminosos:"desde os últimos anos do século XVIII e durante todo o século XIX, ao lado dos pequenos instrumentos/brinquedos ópticos, algumas invenções de maior porte, destinadas a apresentações coletivas, tornam-se foros de diversão pública, (...) Um desses inventos é o panorama, patenteado pelo escocês Robert Barker,em 1787. Num edifício circular,especialmente construído para esse fim (rotunda), uma tela com altura de vários metros era instalada em 360 graus, dando a volta, internamente, no edifício. Ao centro, uma plataforma, onde se postava o observador. (...) Constituia-se, assim, uma platéia de espectadores. O cerne do espetáculo consistia nos efeitos ópticos provocados pela luz natural (ou artificial, conforme o caso), que atravessava a tela. As linhas de delimitação superior e inferior,na junção da tela com o edifício, eram mascaradas para dar a ilusão de uma paisagem real. Este era o objetivo. A confusão entre ilusão e realidade é a base do espetáculo...". O panorama de VictorMeirelles & Langerock havia sido exposto em Bruxelas, no ano anterior (1888) e seria instalado no Rio de janeiro no ano seguinte (1890). Nenhuma pequena parte sequer restou deste panorama, nem mesmo uma reprodução em gravura ou fotografia. Somente os estudos de Victor Meirelles, conservados pelo Museu Nacional de Belas Artes, no Riode janeiro e pesquisados por Elza Ramos Peixoto (1982). Além desses estudos, há as descrições que foram feitas em brochuras e folhetos de divulgação, como aquela, bem detalhada, feita em 12 páginas na pequena brochura publicada em Paris, por ocasião da Exposição de 1889, Pánorama de Ia ville e de Ia baie de Rio de Janeiro (Brésil. O Panorama representava o Riode janeiro ao por do sol em um mês de julho, observado a partir do Morro de Santo Antônio. Sobre esse panorama a imprensa parisiense destacava: O Panorama do Rio de Janeiro é cheio de charme à noite. O espectador está em uma colina entre a cidade e as montanhas que formam um anfiteatro ao redor; na frente da cidade é o porto. As montanhas são bem formadas, e as montanhas verdejantes contrastam com as águas azuis do mar. A cidade, seus edifícios, suas ruas, seus monumentos, enchem a visão do espectador. Este panorama é tratado com os processos de decoração do Ciceri; alguns efeitos são produzidos por espessuras de tinta que se formam de certo modo em baixos-relevos; mas a coisa toda, vamos repetir, é formidável. Este panorama foi imaginado e implementado com grande arte por um talentoso artista brasileiro, o Sr. Victor Meirelles. O panorama do Rio de janeiro de que estamos tratando era, ainda, giratório, o que provocava efeitos de movimento diante do espectador em Paris: uma viagem imaginária à distante terra do Brasil, estimulada pelo deslocamento da paisagem. Mas se para o espectador europeu, a vista do panorama de Meirelles & Langerock podia parecer uma viagem idílica a um lugar longínquo, a intenção ia bem além. No relatório da Empresa de Panoramas da Cidade do Rio de janeiro ou no folheto de divulgação distribuído no Rio, escritos pelo próprio Victor Meirelles,afirmava-se: "o intuito de fazer o Brasil conhecido na Europa e como meio de propaganda imigrantista possibilitando que os estrangeiros ficassem conhecendo e admirando não só a beleza sem par de nossa baía e a luxuriante vegetação, como o grau de adiantamento que já atingia a capital do império, à vista do grande número de belas edificaçôes ali representadas". Ainda que pudesse ser mais um argumento para convencer parceiros comerciais e compatriotas, o fato é que a pintura integrava, realmente, todos os elementos citados: além da natureza encantadora, também o urbanismo e o comércio cosmopolitas e sinais de industrialização. Vai neste sentido, aliás, o próprio título do panorama: da baía e da cidade, ou seja, da natureza e da cultura do Rio de janeiro. Mas aqui, mais uma vez, entrecruzam-se as representações: de um lado o discurso, a intenção; de outro,lado, as interpretações dos espectadores, a reciclagem, o imaginário, enfim. E claro que a propaganda em favor da imigração pode e deve ter tido efeitos subliminares nos espectadores do panorama do Rio de janeiro mas talvez o prazer da viagem imaginária, sem real deslocamento, tenha prevalecido. E assim se reforçava a representação de um Rio de janeiro de fantasia, hiper-real (uma visão, na verdade, mais real do que a real): "... explica Victor Meirelles que foi tomado como ponto de referência o Morro de Santo Antônio, de onde, acrescenta ele, a pessoa tem a mais completa impressão de conjunto e se surpreende com uma vista que talvez nunca imaginasse, a não ser por esse meio, pois, para a execução do panorama, teve ele de grupar e condensar toda essa imensa paisagem". De qualquer modo, o Panorama de Victor Meirelles, ao mostrar a conjugação da natureza exuberante com a urbanização do Rio de janeiro, atestava, 'mais uma vez, o esforço brasileiro em mostrar a "civilização em marcha" no território tropical. Com este mesmo sentido foi organizado o Album de vues do Barão do Rio Branco (1889), que se abre, ele também, com uma vista panorâmica do Rio de janeiro (Vue de Rio de Janeiro à vol d'oiseau, desenho de A. Deroy, a partir de pintura de G. Bauch). Apresenta uma grande maioria de aspectos urbanos das principais cidades brasileiras, a partir do que se tem a impressão de um Brasil realmente europeizado. Mesmo a natureza exuberante aparece dominada e ordenada nos parques e jardins, embora (ou justamente porque) a reprodução de algumas gravuras de Rugendas e de outros autores façam o contraponto no final. Diz o Barão do Rio Branco, na introdução ao álbum, que a última obra do gênero que havia sido feita, fôra a de Victor Frond, em 1859, para acompanhar Le Brésil pittoresque, de Charles de Ribeyroles. Aquela, entretanto - dizia ele - trazia várias pranchas representando o interior do país; esta pretendia "mostrar, sobretudo, a fisionomia atual das principais cidades do Brasil e seus arredores". Ainda dentro do assunto "panoramas", resta assinalar que em um outro panorama instalado na Exposição de 1889, Le Tout-Paris,que reunia, em pintura, as mais proeminentes figuras da elite parisiense, estava presente D. Pedro II. De resto, citações elogiosas ao imperador são freqüentes na documentação da Exposição de 1889.
  • WILLIAM COMYNS & SONS ÁRTIFICE DA COROA USADA NA COROAÇÃO DA RAINHA VITÓRIA - Precioso tinteiro em prata de lei com frascos em cristal e plano em magnífico casco de tartaruga loura com aplicação de rosáceas em ouro maciço. Contrastes para cidade de Londres e data localizada 1891. Galeria fenestrada, decorada com figura de putti, pássaros e guirlandas. Manufatura de importante prateiro do período Vitoriano. Peça incomum, magnífica e com cotação internacional! Inglaterra, sec. XIX. 32 cm de largura. NOTA: A importante manufatura de William Comyns foi estabelecida em 1859 quando ele comprou o negócio de Robert Tagg. Ele se estabeleceu na Regent Street em Londres. O nome da empresa foi alterado para William Comyns & Son em 1885, quando os dois filhos de William Comyn, Charles Harling Comyns e Richard Harling Comyns passaram .a integrar a sociedade. William Comyns morreu em janeiro de 1916, e o filho CH Comyns, morreu enquanto participava de uma venda na Christie em 1925. Há registros da manufatura de William Comyns and Sons Ltd, no museu Victoria And Albert dando conta de que ele criou todas as coroas para a coroação da rainha Victoria.
  • CENTRE SECONDS CRHONOGRAPHS - GRANDE E RARO RELOGIO DE BOLSO COM MECANISMO DE SEGUNDO CENTRAL E CAIXA EM PRATA DE LEI COM INTERIOR EM VERMEIL. MECANISMOS DE SEGUNDEIRO CENTRAL ERAM UMA INOVAÇÃO NA EPOCA EM QUE FOI APRESENTADO (LEMBRE QUE OS MECANISMOS DE SEGUNDO ERAM APRESENTADOS EM UM SUBMOSRADOR NA PARTE INFERIOR DO DIAL) . A CAIXA É EM PRATA DE LEI INGLESA COM MARCAS PARA CIDADE DE CHESTER. MOVIMENTO TEM GRAVAÇÃO NEWTOM MOOR NUMERO 36753. NECESSITA REVISÃO, CHAVE PARA CORDA NAO ACOMPANHA. INICIO DO SEC. XX. 60 MM DE DIAMETRO. NOTA: Uma das características mais comuns dos relógios modernos é a posição do ponteiro de segundos no centro do mecanismo. Mas, na história da relojoaria, essa é, na verdade, uma inovação relativamente recente. Foi somente em meados do século XX que os ponteiros de segundos centrais começaram a aparecer com frequência em mecanismos produzidos em série. Hoje, a maioria dos mecanismos é projetada com segundos centrais por padrão. Portanto, se você vir um relógio moderno com um pequeno mostrador de segundos, pode haver um pouco de mágica mecânica escondida por trás disso.Antes da década de 1940, quase todos os relógios tinham um ponteiro de segundos em um submostrador, geralmente às 6 horas. Isso se devia ao layout da engrenagem de um relógio clássico. Se você quiser um ponteiro de segundos, a maneira mais fácil de fazer isso é pegar uma engrenagem da engrenagem que gira uma vez por minuto, estender o pivô no lado do mostrador para que ele atravesse completamente a placa e o mostrador, e fixar um ponteiro nele.Em praticamente todos os relógios, a engrenagem em questão é chamada de "quarta roda", pois é a quarta roda no trem de engrenagens. O tambor da mola principal, que gira e possui engrenagens em sua borda, é a primeira roda. Esta gira a roda central (que fica no centro do mecanismo) uma vez por hora. A roda central aciona a terceira roda, que aciona a quarta roda. A quarta roda gira uma vez por minuto e, se você colocar a mão em seu pivô, terá o ponteiro dos segundos. Isso significa que, se você conseguir encontrar a quarta roda ao observar o trem de engrenagens de um relógio, poderá determinar a posição do ponteiro dos segundos.Isso, no entanto, cria dois novos problemas. O primeiro é que, como a engrenagem de segundos indiretos fica acima do trem de engrenagens principal, o movimento acaba sendo visivelmente mais espesso. O segundo problema é que a mola de tensão adiciona uma carga de atrito ao trem de engrenagens e, se não estiver ajustada corretamente, a amplitude do balanço é reduzida e, portanto, há uma perda de precisão, o que é irônico, já que um segundo central deveria ser justamente um auxílio para a leitura mais precisa dos segundos!Por esse motivo, os relojoeiros desenvolveram os movimentos de segundos centrais diretos . Nesses movimentos e praticamente todos os movimentos modernos utilizam um design de segundos centrais diretos o problema é resolvido reorganizando o trem de engrenagens principal, e não adicionando engrenagens. Se você ajustar a disposição das engrenagens de forma que a quarta roda fique no centro do movimento e não deslocada para um dos lados, basta passar o pivô até o mostrador, como se faz com o ponteiro de segundos em um submostrador.Como curiosidade, se você analisar a história dos ponteiros na relojoaria, verá algo muito interessante: os ponteiros de minutos e segundos surgiram mais ou menos em conjunto com melhorias na precisão. Os primeiros relógios geralmente funcionavam por menos de um dia e tinham precisão apenas até a hora mais próxima, quando muito, por isso normalmente possuíam apenas um ponteiro de horas. Mas, com a adição da espiral de balanço, o ponteiro de minutos passou a fazer sentido; com melhorias nos mecanismos de escape e na compensação de temperatura, o ponteiro de segundos tornou-se essencial.
  • LOUIS ROSKOPF PATENT RELOGIO COM CAIXA EM AÇO. DIAL ESMALTADO COM ALGARISMOSROMANOS EM NEGRO E ALGARISMOS PM ARÁBICOS E EM VERMELHO. EM MARCHA, FUNCIONA PERFEITMAENTE. 55 CM DE DIAMETRO.
  • ROBERT GENEVE GRANDE E RARO RELOGIO DE BOLSO DO TIPO CAÇADOR (TRES TAMPAS) COM DISPOSIÇÃO DO MOSTRADOR DITA MODELO SAVONETTE (COROA NA POSIÇÃO DAS TRES HORAS O QUE OBRIGA O USUARIO A GIRAR O RELOGIO 45 GRAUS PARA CONSULTAR AS HORAS). CAIXA EM PRATA DE LEI. DIAL ESMALTADO EM BRANCO E AZUL. MECANISMO A CORDA COM CHAVE EXTERNA (CHAVE NÃO ACOMPANHA). EM MARCHA EMBORA FUNCIONE E PARE O QUE INDICA NECESSIDADE DE REVISÃO. TAMPAS DIANTEIRA E TRASEIRA PROFUSAMENTE CINZELADAS. SUIÇA, FINAL DO SEC. XIX OU INICIO DO XX. 58 MM DE DIAMETRO
  • RARO RELÓGIO DE BOLSO COM CAIXA EM PRATA DE LEI. DITO RELOGIO DE EXPLORADOR TEM ACOPLADO NO SEU MECANISMO DE FUNCIONAMENTO UMA BÚSSULA COM ROSA DOS VENTOS. DIAL ESMALTADO E POLICROMADO COM REPRESENTAÇÃO DOS NUMERAIS EM ALGARISMO ROMANO. FUNCIONAMENTO POR CHAVE A CORDA. NECESSITA REVISÃO. SUIÇA, SEGUNDA METADE DO SEC. XIX. 45 M DE DIAMETRO
  • ETTIENE MUGNIER LE JEUNE (O JOVEM) RELOJOEIRO DO IMPERADOR NAPOLEÃO BONAPARTE. FORMIDÁVEL E RARO RELOGIO DE BOLSO COM CAIXA EM PRATA DE LEI MECANISMO VERGE ASSINADO POR ETTIENE MUGNIER LE JEUNE, NUMERADO 401 E INSCRIÇÃO A PARIS. TOTALMENTE ORIGINAL, COM CHAVE E EM FUNCIONAMENTO. MOSTRADOR ESMALTADO COM ORIFICIO PARA INTRODUÇÃO DA CHAVE NA POSIÇÃO 2 HORAS. UM RELOGIO RARO E VALIOSO! FRANÇA, FINAL DO SEC. XVIII OU PRIMEIROS ANOS DO XIX. 90 MM DE ALTURA POR 53 MM DE DIAMETRONOTA: Paris era um importante centro da relojoaria no século XVIII. Era a maior cidade da Europa e ficava próxima à corte real de Versalhes. Por isso, atraía os melhores relojoeiros, que conseguiam encontrar clientes abastados para suas criações. Abraham Louis Breguet e Ferdinand Bethoud, ambos nascidos em Neuchâtel (hoje na Suíça), mudaram-se para Paris para seguir suas carreiras. Havia uma comunidade vibrante de relojoeiros em Paris, e os Mugniers faziam parte dela. Sua origem não é conhecida, mas é possível que tenham emigrado da região de Genebra, onde esse sobrenome é muito comum. Dois deles se tornaram conhecidos como relojoeiros em Paris.Étienne Mugnier l'Aîné (o Velho) era um artesão que trabalhava no Palais Royal, um importante centro da vida artística da cidade, na década de 1780. Possuía vastas habilidades em mecânica, fabricando não apenas relógios de parede e de pulso, mas também autômatos, e colaborava com fundidores de bronze no desenvolvimento de relógios especiais. Era uma figura influente no mundo da relojoaria parisiense e próximo da família Le Roy, que dominava a cronometria francesa na época. Sua filha, Jeanne-Émilie Mugnier, casou-se com Louis Charles Le Roy no início do século XIX.O segundo foi Ettiene Mugnierr le Jeune (o Jovem), provavelmente um parente mais novo de Mugnier l'Aîné. Em 1799, iniciou sua carreira trabalhando para Breguet e permanece conhecido como um de seus melhores relojoeiros. Posteriormente, estabeleceu-se como relojoeiro independente, tendo sua própria empresa na Rue Neuve-des-Petits-Champs, em Paris, entre 1807 e 1823. A empresa adotou o nome Mugnier & Fils no início da década de 1830. Seu estilo foi profundamente inspirado pelo de Breguet e ele foi um dos poucos, juntamente com Charles Oudin, a conseguir produzir relógios de qualidade semelhante aos de Breguet. Esta é provavelmente uma das principais razões pelas quais Mugnier assinava seus próprios relógios, embora semelhantes aos de Breguet. Ele usava o título de "aluno de Breguet" (Elève de Breguet) e assinava alguns de seus relógios como "Horloger de l'Empereur et du Roi" (Relojoeiro do Imperador e do Rei). De fato, recebeu uma encomenda de um relógio de Napoleão I em 1812 (que concluiu em 1815, mas não pôde entregar ao imperador, que havia sido deposto nesse ínterim) e tornou-se o relojoeiro oficial de Monsieur, Frère du Roi (o futuro Rei Carlos X).Da sua própria oficina na Rue Neuve des Petits-Champs, 57, Mugnier serviu a corte de Napoleão, criando relógios requintados para o imperador e a sua esposa, bem como para a esposa do ajudante de campo mais confiável de Napoleão, o General Duroc.Foi uma honra que ele mais tarde compartilharia com seu próprio filho, Charles Mugnier. A partir de então, eles assinariam "Mugnier e filho, relojoeiros do Rei, Paris". Mugnier, o Jovem, também fornecia relógios para a corte do irmão do Rei, Monsieur frère du roi , intitulado Conde de Artois, que mais tarde se tornaria o Rei Carlos X. Os Mugniers também receberam o título de relojoeiros de Luís VI Henrique José de Bourbon, Príncipe de Condé.Entre as obras-primas pelas quais a Maison Mugnier é conhecida, destaca-se um relógio de ouro 18 quilates, com repetição de quartos, corda automática e indicador de reserva de marcha, datado de 1812. Acondicionado em uma elegante caixa vermelha, marcada com a inicial dourada "N" de Napoleão, o relógio foi vendido por US$ 285.000 em 1993.Um editorial publicado em Paris em 1812 o menciona entre os dez mais importantes relojoeiros da cidade, especificando que " ele próprio fabrica alta relojoaria ". Ettiene e Charles Mugnier participaram da Exposição de Produtos da Indústria Francesa em 1823 e receberam uma menção "honrosa". Sua empresa é mencionada em diretórios até 1840. Desde então, o destino da relojoaria de Mugnier permanece desconhecido.

99 Itens encontrados

Página: