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  • SERMÕES DO PADRE ANTONIO VIEIRA DA COMPANHIA DE JESU PREGADOR DE SUA MAGESTADE OFFERECIDA A SERENÍSSIMA RAINHA DA GRÃ BRETANHA UNDECIMA PARTE LISBOA OFFICINA DE MIGUEL DESLANDES 1695. COM APROVAÇÃO DE ALEXANDRE DE GUSMÃO SUPERIOR DA COMPANHIA DE JESU, PROVINCIAL DA PROVÍNCIA DO BRASIL NO COLLEGIO DA BAHIA. PUBLICAÇÃO CONTEMPORANIA DOS SERMÕES DO PADRE ANTONIO VIEIRA, EM 1696 QUANDO ELE AINDA VIVIA. DEDICADO A DONA CATHARINA DE BRAGANÇA, RAINHA DA INGLATERRA ESPOSA DO REI CHARLES II. RARISSIMA PUBLICAÇÃO EM ÓTIMO ESTADO DE CONSERVAÇÃO! 20 CM DE ALTURA.NOTA: Padre Antônio Vieira foi um orador, filósofo, escritor e um dos missionários enviados para a catequização dos índios (conversão para a religião católica) na conquista do Brasil, no século XVII. Ao lado do Padre Manuel da Nóbrega foi um defensor dos indígenas e judeus, se posicionando contra a escravização e a inquisição.Filho de Cristóvão Vieira Ravasco e de Maria de Azevedo, Antônio Vieira, primogênito de quatro irmãos, nasceu dia 06 de janeiro de 1608 em Lisboa, Portugal. Em 1614, com apenas 6 anos, mudou-se com sua família para o Brasil, visto que seu pai fora incumbido ao cargo de escrivão em Salvador, Bahia. Destacou-se com seu brilhantismo no Colégio dos Jesuítas de Salvador e ali despertou sua vocação religiosa. Estudou línguas, filosofia, teologia, retórica e dialética tornando-se um dos mais importantes portugueses oradores de sua época. Foi um dos jesuítas da Companhia de Jesus (Ordem dos Jesuítas) e no Brasil trabalhou como professor no Colégio dos jesuítas, na cidade de Olinda. Ademais, presenciou a invasão holandesa no Brasil, a partir de 1624. Por volta de 1640, a pedido do rei Dom João IV, retorna a Portugal destacando-se com suas pregações e sermões, os quais atraíam milhares de pessoas. Por outro lado, visto sua influência política em Portugal foi ameaçado de ser expulso da Ordem dos Jesuítas. Assim, foi nomeado por Dom João IV Pregador Régio. Ainda na Europa, ele participou de missões diplomáticas (Holanda, França e Itália) lutando contra a inquisição e o preconceito contra os judeus, chamados de "cristãos-novos". Retorna ao Brasil em 1653, no Maranhão, lutando contra os interesses escravagistas dos colonos. Por esse motivo, os jesuítas foram expulsos do maranhão em 1661, retornando a Lisboa. Perseguido pela Santa Inquisição, depois de muitos interrogatórios durante o tempo que esteve na prisão (1665), em Coimbra, Vieira foi acusado de heresia, contudo, fora anistiado pela Igreja em 1668. Em 1681 retorna ao Brasil promovendo outras missões entres os índios. Vieira faleceu em Salvador, dia 18 de julho de 1697, com 89 anos.
  • CLÓVIS BEVILAQUA (1959-1944) AUTOR DO CÓDIGO CIVIL BRASILEIRO QUE ELABORADO POR ELE EM 1901 FOI VIGENTE NO BRASIL POR QUASE CEM ANOS DE 1916 A 2002. PARECER MANUSCRITO PELO IMORTAL JURISTA, LEGISLADOR, FILÓSOFO E HISTORIADOR BRASILEIRO DOUTOR CLÓVIS BEVILAQUA SOBRE A QUESTÃO DA PROMOÇÃO DE JUIZES SUBSTITUTOS À FUNÇÃO VITÁLICIA DE JUIZ DE DIREITO. A LUZ DA CONSTIUIÇÃO O BRILHANTE CLÓVIS BEVILAQUA APRESENTA A QUESTÃO E A LUZ DA CONSTITUIÇÃO BRASILEIRA RESPONDE DE FORMA CLARA E INCONTESTÁVEL A CONSULTA. DATADO E ASSINADO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO EM 20 DE FEVEREIRO DE 1939. NOTA: CLÓVIS BEVILAQUA nasceu em Viçosa, no Estado do Ceará, no dia 4 de novembro de 1859. Era filho do padre José Beviláqua, vigário da localidade em que a família estava radicada desde o século XVIII, quando da vinda do avô, italiano, Ângelo Beviláqua. Beviláqua estudou em sua cidade natal e em 1872 ingressou no Ateneu Cearense. Em seguida, estudou no Liceu do Ceará.Clóvis iniciou sua vida profissional como jornalista, em Fortaleza, em 1875. Em 1876, viajou para o Rio de Janeiro, para estudar no Mosteiro de São Bento. Fundou junto com Francisco de Paula Ney e Silva Jardim o Jornal Laborum Literarium. Em 1878 mudou-se para a cidade do Recife e ingressou na Faculdade de Direito, onde foi aluno de Tobias Barreto. Voltou-se, então, para o estudo do Direito, fortemente influenciado por seu mestre e pelo empirismo evolucionista alemão. Nesse período, Clóvis Beviláqua publicou seus primeiros ensaios sobre filosofia e direito comparados. Fez parte do grupo que mobilizava a vida intelectual da época, a "Escola do Recife". Em 1882 forma-se em Direito e inicia a carreira de magistrado. No ano seguinte foi nomeado promotor público de Alcântara, no Maranhão. Em 1884, de volta ao Recife trabalhou como bibliotecário. Nesse mesmo ano, casa-se com a escritora Amélia de Freitas. Em 1889 passa a lecionar Filosofia na Faculdade de Direito. Em 1891, assume a cátedra de Legislação Comparada. Nesse mesmo ano foi eleito deputado para Assembleia Constituinte do Ceará. Colaborou ativamente na elaboração da Constituição Estadual. Em 1898, foi convidado por Epitácio Pessoa, ministro da justiça no governo Campos Sales,a elaborar o projeto do Código Civil brasileiro, pois já era um mestre do Direito e não um desconhecido, como julgou o conselheiro Rui Barbosa. O Projeto de Código Civil seria o coroamento da brilhante carreira de Beviláqua. Concluído em seis meses eencaminhado ao congresso, deu origem a memorável polêmica entre Rui Barbosa e Ernesto Carneiro Ribeiro. Em resposta ao parecer sobre a redação do projeto da Câmara dos Deputados, de Rui, o filósofo Carneiro Ribeiro escreveu Ligeiras Observações Sobre as Emendas do Dr. Rui Barbosa feitas à redação do Projeto do Código Civil, o que resultou na famosa réplica do senador. Carneiro Ribeiro revidaria, em 1905 com uma tréplica A Redação do Projeto da Código Civil e a Réplica do Dr. Rui Barbosa". Clóvis Beviláqua só defendeu seu projeto em 1906 com Em Defesa do Projeto do Código Civil Brasileiro e só veio a opinar sobre o código dez anos mais tarde com Código Civil dos Estados Unidos do Brasil, Comentado (1916-1919), em 6 volumes, na época em que foi sancionado pelo presidente Venceslau Brás. Ainda em 1906, Clóvis Beviláqua foi nomeado Consultor Jurídico do Ministério das Relações Exteriores, cargo que ocupou durante vinte e oito anos. Redigiu vários pareceres, entre eles, "A Organização da III Conferência da Paz, em Haia", "Importação de Armas e Munições", "Codificação Progressiva do Direito Internacional". Clóvis Beviláqua foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras, ocupou a cadeira n.º 14. Não chegou a frequentar a Academia, sua participação mais importante foi o discurso de recepção ao jurista Pedro Lessa, em 1910. Em 1930, teve sérios atritos com a entidade por esta ter recusado a inscrição de sua mulher, a escritora Amélia de Freitas Beviláqua. Clóvis Beviláqua defendeu-lhe a pretensão em parecer de poucas linhas, argumentando que aquilo que o regulamento não proíbe, permite. Clóvis Beviláqua pertenceu a numerosas instituições culturais do país e do exterior. Foi presidente honorário da Ordem dos Advogados do Brasil, que lhe conferiu a medalha Teixeira de Freitas. Ele foi também professor honoris causa de várias faculdades de direito, inclusive em Buenos Aires. Clóvis Beviláqua faleceu no Rio de Janeiro no dia 26 de julho de 1944.
  • MANUAL DOS OFFICIOS DA SEMANA SANTA TRADUZIDO PELO PRESTBYTERO JOSÉ IGNÁCIO ROCHETE, PREGADOR DA IGREJA PATRIARCAL DE LISBOA. CAPA EM VELUDO E ARREMATES EM METAL ESPESSURADO A PRATA. DATADO DE 1847. BELAS GRAVURAS EM METAL E ILUMINURA DE APRESENTAÇÃO. PUBLICADO EM PORTUGUÊS. 15 CM DE ALTURA
  • LIVRO QUE PERTENCEU AO CONDE FERDINANDO MARESCALCHI COM DEDICATÓRIA DO REI DA SARDENHA, VITOR EMANUEL I REVOLUTION DE MALTE EM 1798 GOUVERNEMENT, PRINCIPES, LOIX, STATUTS DE LORDER AU MANIFERSTE DO PRIEURE DE RUSSIE. A DEDICATORIA EM FRANCÊS DIZ: AO CONDE DE MARESCALCHI COMENDADOR DE L A ORDEM DE MALTHA DO REI DA SARDENHA. ITÁLIA, 1799. ÓTIMO ESTADO DE CONSERVAÇÃO! NOTA: Ferdinando, conde Marescalchi (26 de fevereiro de 1754, Bolonha - 22 de junho de 1816, Milão ) foi um diplomata e político italiano. Ele era de uma antiga família nobre originária de Vicenza . Ele estudou direito na Universidade de Bolonha , tornou-se magistrado e tornou-se membro hereditário do senado que governava Bolonha. Quando os franceses invadiram a Itália, ele liderou a facção que se declarou abertamente a favor dos franceses e chamou a atenção de Bonaparte , que depositou muita confiança nele. Ele foi um forte defensor da reforma política de 1796 e quando a República de Cispadane foi formada naquele ano, ele se tornou parte de seu diretório executivo. A República Cisalpina o enviou a Viena como plenipotenciário em 1799, mas ele só conseguiu ganhar uma única audiência com Francisco I da Áustria. Ele então se tornou plenipotenciário do Segundo Congresso de Rastatt (9 de dezembro de 1797 a 23 de abril de 1799). Em seu retorno, ele foi eleito presidente em março de 1799, mas logo a invasão russo-austríaca obrigou a ele e seus colegas a fugirem para a França até que pudessem retornar após a Batalha de Marengo . Em julho de 1800, ele foi nomeado representante da Cisalpine em Paris. Participou da Consulte de Lyon, de 1801-02, na antiga capela do colégio jesuíta da trindade (hoje a capela do Lycée Ampère na rue de la Bourse). A princípio, sugeriu eleger Francesco Melzi d'Eril , depois Antonio Aldini , como presidente, mas ambos recusaram. Talleyrand interveio e sugeriu que os italianos elegessem o próprio Bonaparte, devido à presença de tropas francesas na Itália e à relutância dos outros estados italianos em reconhecer a República Cisalpina - essa sugestão foi aceita com o total apoio de Marescalchi. Napoleão fez seu discurso de aceitação em italiano em 26 de janeiro de 1802 (ele havia efetivamente chegado à França com 9 anos de idade, falando italiano e não francês, e sempre falava francês com ênfase em determinadas palavras e usava várias grafias incomuns ), e mudou o Nome da República Cisalpine para República Italiana . Bonaparte então escolheu Melzi d'Eril como vice-presidente, para residir em Milão. Marescalchi viveu em Paris como ministro das Relações Exteriores da República entre 1802 e 1805. Ele foi fortemente apoiado em seu trabalho por Bernier , bispo de Orléans , que com Giovanni Battista Caprara co-organizou a Concordata entre Roma e a República Italiana, assinada em Paris em 9 de setembro 1803. Marescalchi também ajudou na coroação de Napoleão I em 2 de dezembro de 1804. Após o 'acte de la consulta', que fez Napoleão rei da Itália , Marescalchi se tornou seu representante na França, mas com autonomia limitada na Itália. Ele e Emmanuel Crétet assinaram um tratado comercial franco-italiano em 20 de junho de 1808. Ele alugou o Hôtel de Massa como sua residência em Paris e realizou muitas festividades por lá, tornando-o um ponto de encontro essencial para a nobreza do Primeiro Império Francês e lançando a moda para bailes de mascara ou de fantasia. Em 1809, ele recebeu o próprio imperador antes de sua partida para a Batalha de Wagram . Quando a Grande Oriente da Itália foi fundado em 20 de junho de 1805, Marescalchi era seu grande zelador e o príncipe Eugène de Beauharnais, seu grão mestre. Napoleão também fez de Marescalchi conde do Reino da Itália em dezembro de 1810 (por carta patente de 12 de abril de 1809), grande chanceler da Ordem da Coroa de Ferro e membro de todas as ordens napoleônicas. Ele também foi membro do colégio eleitoral de Reno. Após a abdicação de Napoleão, Marie-Louise, da Áustria, fez de Marescalchi governador do Grão-Ducado de Parma e Placência . Ele também foi o plenipotenciário do imperador austríaco em Modena, onde morreu em 22 de junho de 1816.
  • ROBUSTO TURÍBULO EM PRATA DE LEI DO PERÍODO SETECENTISTA. BELA DECORAÇÃO COM VOLUTAS ESTILO DOM JOÃO VI. NO TOPO TEM TERMINAÇÃO SIMULANDO FLOR E EM SEU CENTRO, UM ARREMATE COM FEITIO DE PINHA. NAS LATERAIS TRÊS ASAS QUE SUSTENTAM AS CORRENTES. BRASIL, SEC. XVIII. 21 CM DE ALTURA. NOTA: O uso do incenso é antiquíssimo, anterior à própria vinda de Cristo. As primeiras menções ao seu uso provavelmente vem dos egípcios, no III milênio A.C. Seu uso sempre foi relacionado à aromatização e purificação do ambiente e a uma oferta de odor agradável à divindade. Os hebreus, por exemplo, utilizavam amplamente o incenso no Templo de Jerusalém, onde havia o altar do Incenso, no qual era queimado continuamente o incenso em tributo a Deus. (Cf. Ex 30; Lv 16,12). Talvez por ser amplamente utilizado entre os pagãos, a Igreja nos seus primeiros anos evitava o seu uso dentro da Liturgia, para fazer uma distinção clara entre a liturgia pagã e a liturgia cristã, em particular porque o incenso oferecido aos deuses pagãos era uma grande traição à fé, e vários santos foram torturados e martirizados por se recusarem a fazê-lo. (Como S. Cassiano, S. Policarpo, S. Dinis, S. Cristina, S. Jorge e muitos outros). Vemos, no entanto, o incenso sendo usado como sinal de honra e oração por um defunto, como podemos ver no Testamento de Santo Efrén,no ano373. Uma vez que foi destruído o paganismo, a partir do século IV o incenso começou a ganhar um espaço maior na Liturgia, sobretudo nas dedicações do altar. A primeira igreja a receber o incenso foi a igreja do Santo Sepulcro, e então o uso foi se espalhando.A primeira aparição formal do incenso em Roma é do século VII, como gesto de honra ao papa e ao Evangeliário. Dentro da Missa, o incenso começou a ser utilizado por volta do século IX, no início da Missa, de modo similar como é hoje:Altar, clero, oblatas.Isto se fazia se passando o incensário (Uma espécie de vaso onde se queimava o incenso) à frente dos objetos e das pessoas. Isso foi se desenvolvendo até chegar ao modo como temos hoje. A naveta também foi ganhando sua forma de navio a partir desta época. Vemos o incenso nas Sagradas Escrituras aparecerem várias vezes. Além dos já conhecidos significados de aromatização e de purificação contra os demônios, sendo o incenso um sacramental, destacam-se os significados:Adoração,Honra e Oração. Talvez o significado mais bonito tenha sido inspirado no livro do Apocalipse: E veio outro anjo, e pôs-se junto ao altar, tendo um incensário de ouro; e foi-lhe dado muito incenso, para o pôr com as orações de todos os santos sobre o altar de ouro, que está diante do trono. E a fumaça do incenso subiu com as orações dos santos desde a mão do anjo até diante de Deus. Assim a fumaça do turibulo que sobe aos céus representa as orações que sobem a Deus. (https://manualdocoroinha.com.br/objetos-liturgicos/turibulo
  • SANTA MARIA MADALENA PRECIOSA IMAGEM EM MADEIRA DOURADA E POLICROMADA DO INICIO DO SEC. XVIII. REPRESENTA SANTA MARIA MADALENA COM FORMOSOS CABELOS DESCENDO EM CASCATA POR SEUS OMBROS DEIXANDO MADEIXAS CAILHEREM-LHE SOBRE O COLO. O PLANEJAMENTO É MAGNÍFICO! GESTUAL EXPRESSIVO, QUALIDADE DA TALHA ERUDITA E O MOVIMENTO DAS VESTES. POUCAS VEZES SE VERÁ SANTA MARIA MADALENA REPRESENTADA DESSA FORMA TÃO ELEGANTE E BELA! PORTUGAL, INICIO DO SEC. XVIII. 62 CM DE ALTURA NOTA: A biografia de Santa Maria Madalena é baseada nas passagens bíblicas sobre ela, relatadas nos evangelhos, mas também em tradição cristã oral o texto a seguir é baseado nas duas fontes sendo que a narrativa bíblica é destacada com a referência do texto e os relatos de tradição oral são colocados sem tal indicação. Maria Madalena teria nascido em Betânia, cidade da Judéia, de pais muito ricos, tendo por irmãos Marta e Lázaro. Como parte de sua herança, recebera o castelo de Magdala, de onde lhe veio o nome. Uma lenda fala de sua esplêndida formosura, cabeleira formosa, de seu engenho, e apresenta-a casada com um doutor da Lei que, muito ciumento, a trancava em casa quando saía. Cheia de vida, altiva e impetuosa, Maria teria sacudido esse jugo e fugido com um oficial das tropas do César. Estabeleceram-se no castelo de Magdala, perto de Cafarnaum, de onde em breve, o rumor de suas desordens e escândalos encheu a região. Enquanto isso, o divino Salvador havia iniciado sua peregrinação, e a fama de seus milagres e santidade de vida estendia-se pelas terras da Palestina. Atormentada por demônios e pelos remorsos de sua consciência culpada, Maria foi procurar o Messias prometido. Não sabia que seus irmãos já se tinham tornado seus discípulos e rezavam fervorosamente por sua conversão. O Senhor apiedou-se dela e livrou-a de sete demônios (Mc 16, 9), tocando-lhe também profundamente o coração. A partir de então, começou para Madalena a completa conversão. Horrorizada ante seus inúmeros pecados, e cativada pela bondade e mansidão de Jesus, ela procurava uma ocasião em que pudesse mostrar-Lhe seu reconhecimento e profundo arrependimento. Essa ocasião surgiu na casa de Simão um fariseu, provavelmente de Cafarnaum , que havia convidado o Mestre para uma refeição. O ágape seguia seu curso normal, quando inesperadamente Madalena irrompeu na sala, foi diretamente até Jesus, rompeu um vaso de alabastro que levava apertado ao peito, ecomeçando a banhar-Lhe os pés com lágrimas, enxugava-os com os cabelos da sua cabeça, beijava-os e os ungia com o bálsamo(Lc 7, 38). Simão tomou a mal esse ato. Como ousava uma pecadora pública entrar assim no santuário de seu lar e profaná-lo com sua presença? Ademais, cogitou ele, se este fosse profeta, com certeza saberia quem e qual é a mulher que o toca, pois é pecadora. O divino Salvador, lendo seu pensamento, respondeu-lhe com uma parábola: Um credor tinha dois devedores: um devia-lhe quinhentos denários, o outro cinqüenta. Não tendo eles com que pagar, perdoou a ambos a dívida. Qual deles o amará mais? Simão respondeu acertadamente: Creio que aquele a quem perdoou mais. Respondeu-lhe Jesus: Julgaste bem. E, voltando-se para a mulher, disse a Simão: Vês esta mulher? Entrei em tua casa, não me deste água para os pés; e esta, com as suas lágrimas, banhou os meu pés e enxugou-os com os seus cabelos. Não me deste o ósculo (da paz), porém esta, desde que entrou, não cessou de beijar os meus pés. Não ungiste a minha cabeça com bálsamo; entretanto, esta ungiu com bálsamo os meus pés. Pelo que te digo: são-lhe perdoados muitos pecados, porque muito amou (Id., ib. 39-50). Perdoada, convertida, despojada de suas galas mundanas, Maria Madalena foi viver com seus irmãos em Betânia. Foi lá que as duas irmãs receberam a visita do Messias prometido. Lázaro, parece, estava ausente. Maria sentou-se junto ao Salvador para absorver suas palavras divinas, enquanto Marta afanava-se nos afazeres domésticos para bem receber seu divino Hóspede. E julgou que sua irmã fazia mal, pois em vez de ajudá-la, estava ali sentada esquecida da vida. Disse Jesus: Marta, Marta, afadigas-te e andas inquieta com muitas coisas. Entretanto uma só coisa é necessária. Maria escolheu a melhor parte, que não lhe será tirada (Lc 10, 38-42). Mais tarde Lázaro ficou muito doente, e o Mestre divino estava longe. As duas irmãs mandaram-lhe uma mensagem: Senhor, eis que está enfermo aquele que amais. Mas Jesus não apareceu, e Lázaro morreu. Quando foi a Betânia, Lázaro jazia no sepulcro havia já quatro dias. Nosso Senhor, que amava Lázaro, comoveu-se diante da dor das duas irmãs, e foi uma das raras ocasiões em que chorou. Depois, diante de muita gente, inclusive de fariseus, ressuscitou Lázaro (Jo 11, 1-46). Milagre estupendo, que provava sua divindade. Em outra visita do divino Mestre a Betânia, Maria Madalena, já não mais a pecadora, ungiu novamente os pés do Redentor com precioso perfume, o que levou Judas a reclamar do desperdício, pois podiam vender o perfume e dar o dinheiro aos pobres. Nosso Senhor interveio: Deixai-a; ela reservou isso para o dia da minha sepultura; porque sempre tendes os pobres convosco, mas a mim não tendes sempre (Jo 12, 1-8). Advertência muito válida hoje em dia para os que, com o pretexto de amor aos pobres, pretendem acabar com as pompas sagradas da Igreja! Chegou o momento da Paixão. São Pedro negou o Mestre, e todos os Apóstolos fugiram. Somente algumas santas mulheres percorreram a Via Dolorosa junto ao divino Redentor. Aos pés da cruz, Maria Madalena encontrou-se acompanhando Nossa Senhora e São João Evangelista. Quando o corpo de Jesus foi depositado no sepulcro novo de José de Arimatéia, Madalena estudou bem o modo como ele era feito e a pedra com que selaram sua entrada. Narra São João: No primeiro dia da semana, foi Maria Madalena ao sepulcro, de manhã, sendo ainda escuro, e viu a pedra retirada do sepulcro. Surpresa, ela pensou primeiro em avisar os discípulos. Relatou o que vira a São Pedro, que com São João Evangelista correu para o sepulcro, e os seguiu. E acrescenta São João:Entretanto, Maria Madalena conservava-se na parte externa do sepulcro, chorando. Enquanto chorava, inclinou-se e olhou para o sepulcro, e viu dois anjos vestidos de branco, sentados no lugar onde fora posto o corpo de Jesus, um à cabeceira e outro aos pés. Eles disseram-lhe: Mulher, por que choras? Respondeu-lhes: Porque levaram o meu Senhor e não sei onde o puseram. Então voltou-se e viu Nosso Senhor. Mas, devido à penumbra e pela veste, julgou ser o jardineiro. Perguntou-lhe Jesus: Mulher, por que choras? A quem procuras?. Ela, sempre pensando que fosse o jardineiro, respondeu-lhe: Se tu o levaste, dize-me onde o puseste; eu irei buscá-lo. Nosso Senhor lhe disse então: Maria!Reconhecendo o Redentor, ela só pôde exclamar: Raboni!,que em hebraico quer dizer Mestre (Jo 20, 1-18). Desencadeou-se uma perseguição tão violenta dos judeus contra os cristãos em Jerusalém, que todos os fiéis, com exceção dos Apóstolos, se retiraram da cidade para a Judéia e a Samaria. O que leva a supor que também Maria Madalena e seus irmãos saíssem da Cidade Santa dirigindo-se para a Galiléia. Quando a perseguição cessou, voltaram eles para Jerusalém, onde permaneceram até o ano de 45, mas houve uma segunda grande perseguição. São Pedro partiu então para Roma, e a Virgem Santíssima foi conduzida por São João Evangelista a Éfeso. Os Padres gregos afirmam que para lá foi também Santa Maria Madalena, tendo morrido e sido enterrada naquela cidade. Mas outra tradição, não menos vigorosa, afirma que ela e seus irmãos, mais alguns outros cristãos, foram presos pelos judeus em Jerusalém e colocados no mar num barco sem remo, sem leme, e sem as mínimas condições para navegar, a fim de perecerem num naufrágio. Alguns afirmam que São Maximino, um dos 72 discípulos do Senhor, e Sidônio (o cego de nascença de que fala o Evangelho, e que foi curado por Nosso Senhor) e mesmo José de Arimatéia sofreram a mesma sorte. Entretanto, o barco dirigiu-se milagrosamente para a Sicília, e de lá para a França, chegando finalmente a Marselha, que era então um dos principais portos das Gálias. São Maximino foi bispo de Aix, e São Lázaro encarregou-se da igreja de Marselha. Santa Marta reuniu em Tarascão uma comunidade de virgens, e Maria Madalena, depois de ter trabalhado eficazmente na conversão dos marselheses, retirou-se para viver na solidão, refugiando-se numa gruta que se encontra na igreja de São Vítor, em Marselha. Mas, como não julgasse tal lugar suficientemente recolhido, afastou-se para uma montanha entre Aix, Marselha e Toulon,La Sainte Baume(a Santa Montanha ou Santa Gruta), como dizem os habitantes do lugar. Lá permaneceu cerca de trinta anos, levando vida contemplativa e penitencial. Enfim, estando para morrer, os anjos levaram-na para junto de São Maximino, de quem recebeu os últimos sacramentos, entregando sua alma a Deus. Seu corpo foi então, segundo a tradição, levado para um povoado vizinho aVilla Lata, depoisSão Maximino onde esse bispo havia construído uma capela. No século VIII, por temor dos sarracenos, suas relíquias foram trasladadas para um lugar seguro, tendo ficado esquecidas até que Carlos II, rei da Sicília e Conde da Provença, as encontrou em 1272. Entretanto, a urna de Santa Maria Madalena desapareceu no século XVI, durante as guerras de religião entre católicos e protestantes.
  • VASO PURIFICATÓRIO - RARO CÁLICE SETECETISTA DE GRANDE PROPORÇÃO E CAPACIDADE (CERCA DE 1 LITRO). CONSTRUÍDO EM PRATA DE LEI BATIDA. ESSE ELEMENTO DE ALFAIA ERA EMPREGADO NO RITUAL LITÚRGICO DE PURIFICAÇÃO NAS MISSAS ATÉ MEADOS DO SEC. XIX. ESSE VASO OU GRANDE CÁLICE REPRESENTAVA O SÍMBOLO DA PURIFICAÇÃO. OS VASOS ERAM GRANDES, BOJUDOS, MAS SEU FUSTE NÃO PODERIA SER MAIS ELEVADO DO QUE OS CÁLICES DO VINHO DA EUCARISTIA DA MISSA NEM PODERIAM SER DE OURO OU PRATA DOURADA. ANTES DA COMUNHÃO O ACÓLITO LEVAVA O VASO ATÉ OS FIÉIS CONTENDO ÁGUA E COBERTO POR PANO EM LINHO FEITO ESPECIALMENTE PARA ESSE FIM. A ÁGUA ERA O ELEMENTO DA PURIFICAÇÃO. ANTES DE RECEBER O CORPO DO SENHOR, CADA FIEL LEVAVA O CÁLICE A BOCA, DEPOIS QUE TOMAVA A ÁGUA O ACÓLITO PASSAVA O PANO DE LINHO NA BORDA DO VASO E O OFERECIA AO PRÓXIMO FIEL. POR VOLTA DE 1850 ESSE RITUAL FOI ELIMINADO DA LITURGIA DA MISSA PARA EVITAR A PROPAGAÇÃO DE DOENÇAS. POR TEREM SIDO ABOLIDOS HÁ CERCA DE 150 ANOS, ESSES VASOS SÃO EXTREMAMENTE RAROS CONSTITUINDO-SE VERDADEIRAS PEÇAS DE MUSEU E ALTO COLECIONISMO. BRASIL, PRINCÍPIO DO SEC. XIX 30 CM DE ALTURA
  • ANTONIO FERRIGNO (1863 1940). CAMPONESA SEGURANDO VASO COM MUDA DE ROSEIRA OSM ASSINADO EM DOIS LUGARES. LINDA OBRA DO ARTISTA QUE SE NOTABILIZOU POR RETRATAR A VIDA NO CAMPO NO BRASIL DA VIRADA DO SEC. XIX. NOTA: Antonio Ferrigno (Maiori, 22 de dezembro de 1863 Salerno, 12 de dezembro de 1940) foi um pintor italiano da Schoula de Maiori. Seu pai, Vincenzo trabalhava no campo e sua mãe, Maria Giuseppa Pisani, cuidava da casa dos filhos. O pintor tinha um irmão mais velho, que tornou-se pintor e decorador.Veio a São Paulo Brasil no ano de 1893, onde permaneceu até 1905. Ficou conhecido como o pintor do café, devido às telas que executou a convite do Conde da Serra Negra, Manuel Ernesto da Conceição. O cafeicultor o contratou para retratar sua fazenda, Victória, em Botucatu, no interior de São Paulo. Após o fato, durante sua estadia em São Paulo, fez diversas viagens em companhia do pintor Rosalbino Santoro, pelo interior do Estado. Ferrigno continuou a retratar produções cafeeiras, reproduzindo as etapas do plantio do café, como na série de quadros Fazenda Santa Gertrudes. Foi consultado por diversos produtores interessados em ter suas terras retratadas por ele. Teve outras telas importantes, como As Lavadeiras (1896) e A mulata quitandeira (1902). Antônio Ferrigno foi um dos muitos pintores do final do século XIX que viveram na Costa Amalfitana. Estudou pintura em Nápoles, com Giacomo Di Chirico (Veneza, 1844 Nápoles, 1883. Pintor italiano da elite de Nápoles), nascido em Lucca, que lecionava em Nápoles e passava temporadas em Maiori. Aos dezenove anos, ganhou uma bolsa de estudos em Salerno, dessa forma, pode matricular-se na Academia de Belas Artes de Nápoles. Ali, entre 1883 e 1885, frequentou o curso de escultura de Stanislao Lista (1824-1908). Em sua grade curricular, estavam inclusas aulas de desenho, que o auxiliaram a aprender a trabalhar com claros e escuros, além da pintura ao natural. Também praticou a pintura ao natural com Teofilo Patini (1840-1906), professor incutido de ideais sociais, comuns na região de Nápoles em 1880. Em 1884, foi premiado em pintura na Academia e participou das mostras da Promotrice Napolitana, da Academia de Belas Artes de Brera e da XXXI Mostra da Società Promotrice de Belle Arti de Genova. Os temas eram todos sociais, retratando pessoas idosas, tristes e solitárias.No mesmo período, entre 1884-1886, frequentou o curso do pintor Domenico Morelli (1826-1901), realizando cartões dos mosaicos para a fachada da catedral de Amalfi. Em 1893, Ferrigno resolveu viajar para o Brasil e embarcou com Luigi Paolillo (1864-1934), embora este tivesse indo à Argentina. Apesar de recém-casado e de um certo renome que já alcançara em Nápoles, o pintor viajou em busca de um outro lugar que lhe oferecesse a possibilidade de conseguir maior sucesso econômico e onde haviam paisagens interessantíssimas, segundo os relatos que recebia dos conterrâneos que já estavam no Brasil. Quando aqui chegou, fixou-se em São Paulo. Por aquela época, a cidade crescia e se modernizava, com a instalação da luz elétrica. Fazendeiros do interior construíam casas na capital. A vida artística se tornava mais intensa. Haviam bailes e saraus, e companhias de teatro e de ópera chegavam do Rio de Janeiro e da Europa. Foi o litoral que de início encantou o recém-chegado, que pintou pequenas baías com casebres e barcos, pescadores puxando redes praias pedregosas. E povoava essas paisagens com pessoas em movimento e nas mais diversas posturas, crianças procurando conchas ou pescando, senhoras com chapéus e guarda-sóis coloridos, equilibrando-se nas pedras por onde faziam seus passeios. O mar azul ao fundo e o sol por todos os lados, projetando sombras escuras, produziam efeitos alegres de luz e sombra. Também deteve em suas telas, a cidade, sendo hoje sua obra um dos mais importantes registros sobre a antiga São Paulo, caracterizando essas obras como pinturas históricas. Como gostava de pintar a água e os efeitos conseguidos por seus reflexos, escolheu sempre na paisagem urbana. Trechos com pontes como a velha Ponte Grande, olarias e portos de areia às margens do Rio Tietê, ou a Rua 25 de Março onde, na época, corria um riacho. A Rua 25 de Março teve várias versões nas telas do artista. Dessa paisagem urbana, ele fez um estudo, com certeza no local, em que captou só os elementos principais, completando-o depois em outras obras com quiosque, carroça e lavadeiras. O artista ainda hoje é admirado como o pintor do café por ter retratado as fazendas de orgulhosos proprietários que queriam fixá-las em telas para suas salas. Muitos artistas se dedicavam a essa tarefa. Entretanto, no caso de Ferrigno, a projeção que alcançariam essas obras seria distinta, graças ao convite que recebeu de um dos mais ricos cafeicultores paulistas, o Conde de Serra Negra, para pintar sua fazenda Victória. Nascido em Piracicaba em 1850, Manoel Ernesto da Conceição, Conde de Serra Negra, formara uma grande fazenda de café no município de Botucatu, florescente no último quartel do século XIX. Homem de grande atividade, ele abriria depois diversas outras fazendas ao longo da ferrovia do noroeste paulista. Em 1893 a lavoura de café vinha sofrendo diversas crises, devido principalmente à superprodução, a ponto de o governo sancionar uma lei limitando as plantações. Os fazendeiros, preocupados, procuravam formas de remediar essa situação. Foi nessas circunstâncias que, em 1898, o Conde de Serra Negra teve a ideia de fazer uma grande campanha de propaganda do café brasileiro na Europa, visando inclusive reverter a sua imagem negativa junto aos europeus. Com esse intuito, o conde chegou a fazer um acordo com outros 217 fazendeiros, que tinham se comprometido a enviar anualmente 1470 sacas de café à Europa, pelo espaço de três anos. Na mesma época, porém, a Sociedade Nacional de Agricultura teve uma ideia semelhante e começou a organizar um serviço de propaganda. Sem querer concorrer com um programa muito mais ambicioso, mas no qual seus próprios esforços eram ignorados, o Conde acabou vendendo em Santos as sacas de café que já recebera dos fazendeiros e reembolsando-os.Entretanto, não desistiu de seus planos e, assim, embarcou em 1900 para a Europa. Nesse tempo, o café Santos era considerado o de pior qualidade no mercado europeu e o plano era reabilitar seu nome. Porém sua jornada acabou com a Primeira Guerra Mundial, em 1914, quando o governo francês tomou o café que estava no Porto de Havre, obrigando o Conde a voltar para o Brasil. Foi por volta de 1900 que Ferrigno conheceu o Conde, envolvendo-se, por causa dele, num projeto inédito de criação de obras de arte destinadas a servir de propaganda a um produto comercial brasileiro. Convidado pelo Conde de Serra Negra, passou meses hospedado em sua fazenda Victória para pintá-la. Produziu uma série de dez quadros que mostram cenas da vida e dos costumes do interior. O Conde levou todas as obras à Europa, onde fizeram parte de inúmeras exposições do Café de São Paulo nas capitais europeias. Após a última mostra feita no Brasil, expondo mais de 64 telas, Ferrigno vendeu suas obras a diversos colecionadores, o que lhe rendeu dinheiro o suficiente para retornar à Itália. O pintor pode voltar para a família e conhecer seu filho, Rodolfo. Chegou em Gênova em 1905, passou um tempo em San Remo e em seguida voltou a Salerno. Em 1913, conseguiu uma cátedra de professor de desenho da Escola Técnica. Manteve a vida de artista viva, participou de várias mostras importantes da Itália e fez parte do grupo de pintores de Maiori. Em fevereiro de 1915, expôs suas obras com Luigi Paolillo, que retornara da Argentina, depois do grande sucesso obtido com as telas dedicadas à Terra do Fogo, que lhe haviam sido encomendadas pelo governo. Nos anos de 1920 e 1930, Ferrigno dedicou-se a pintar os jardins de Ravello, de Vietri e Salerno. Esses jardins coloridos transportam o espectador a uma atmosfera de sonho. Cores fortes se entrelaçam com um brilho e vivacidade intensos. Com os anos, conquistou significativo renome entre a burguesia de Salerno. Todavia, o grupo de pintores de Maiori e Minori, do qual fazia parte, foi diminuindo com a morte de alguns deles. Ferrigno inventou diversos projetos para que o grupo pudesse se manter unido, produzindo em conjunto. Em 1930, expôs em Túnis, com grande repercussão local. Em 1933, obteve o mesmo sucesso em uma exposição em Salerno, na qual festeja seus cinquenta anos de atividade artística. Continuou ativo por mais alguns anos, participando de todas as manifestações artísticas importantes de seu tempo, até o falecimento no dia 12 de dezembro de 1940, na mesma casa em Salerno onde morara por tantos anos. A linguagem do artista é refinada, principalmente após a convivência com mestres italianos como Giacomo De Chirico (Veneza, 1844 Nápoles, 1883). Adquire personalidade e valor iconográfico. Suas obras contem um sentimento peculiar do viajante moderno, com o olhar além das vistas, perceptível nas obras que reproduziu as costas de Amalfi, assim como outros pintores, tais como Scopetta, DAmato, Capone e Rocco. Foi um dos protagonistas da pintura de Salerno. Em Ferrigno, o desenho, a cor e a paisagem tornam-se elementos unificados de uma narrativa do tempo divididos pelo ritmo dos pensamentos e da imaginação. As emoções afloram em nuances tão autênticas quanto às praias da costa ou o azul do céu marinho. O pintor conjuga a arte fabuladora e imediata do tratamento instintivo, com os rastros de memória, transformando suas obras em trilhas da alma da peregrinação emotiva. Suas obras no Brasil eram carregadas de tons nostálgicos, pela pátria longínqua. A partir de 1910, já de volta a Itália, as telas eram iluminadas por cores fortes e intensas, relembrando as paisagens latino-americanas.
  • PALACIANO PAR DE COLUNAS EM MADEIRA MAGNIFICAMENTE ENTALHADAS ESTILO E ÉPOCA ART NOUVEAU. RECOBERTAS EM FINO OURO BRUNIDO. REQUINTADA FORNITURA COM ENTALHES EM RELEVO COM FLORES E RAMAGENS VEGETALISTAS. BASE TRÍPODE. EUROPA, SEC. XIX.
  • PREFEITO DO RIO DE JANEIRO MÁRIO DE SÁ FREIRE (SUCEDEU O GOVERNO DO ENGENHEIRO PAULO DE FRONTIM) DEUSA THÉMIS (DEUSA DA JUSTIÇA). BELA ESCULTURA EM BRONZE SOB BASE EM MÁRMORE, TEM PLACA EM OURO MACIÇO COM INSCRIÇÃO: HOMENAGEM DE UM GRUPO DE AMIGOS AO DR. MÁRIO DE SÁ FREIRE 25/08/925. BRASIL, INICIO DO SEC. XX. 40 CM DE ALTURANOTA: Formou-se em ciências jurídicas pela Faculdade de São Paulo. Abriu escritório de advocacia, mas foi seduzido pela política, e, em 1895, era eleito intendente. Conquistou uma vaga no Senado Federal em 1908 consentiu em integrar a comissão designada para rever o Projeto do Código Civil. Foi de sua autoria o projeto vedando aos Estados, cuja maioria se achava em lamentáveis condições financeiras, contrair empréstimos externos, sem a necessária permissão da União Federal; infelizmente, os exageros federalistas de alguns parlamentares transmudaram-se em dificuldades àquela moralisadora providência. Assumiu a prefeitura do Distrito Federal em julho de 1919, por solicitação do Senador Feliciano Penna, naquele mesmo ano, a convite de Epitácio Pessoa, foi prefeito do então Distrito Federal. De 1924 a 1926 foi presidente do Instituto dos Advogados Brasileiros o IAB. Além da obra cultural, no Instituto, a Presidência de Milciades Mario de Sá Freire se caracterizou, igualmente, pela atividade administrativa: executou trabalhos na sede social, adquiriu mobiliário para a mesma.
  • BACCARAT BAMBOO PRECIOSO CLARET JUG EM CRISTAL DE BACCARAT COM GUARNIÇÃO EM PRATA DE LEI. MODELO BAMBOO EM TURBILHÃO ESPIRAL QUE SE UNE AO GARGALO EM PRATA DE LEI QUE EXECUTA O MESMO MOVIMENTO DE TORCEIL. SOB A BASE LAPIDAÇÃO EM ESTRELA. A PRATA É MAGNÍFICA UM TRABALHO ESPETACULAR FAZENDO COINCIDIR A LINHA DE TORCEIL DO CRISTAL COM A DA PRATA. PEGA DA TAMPA COM FEITIO DE CARAMUJO. FRANÇA, SEC. XIX. 29 CM DE ALTURA
  • Alfredo Ceschiatti BAÌA DA Guanabara - GRANDE E BELA escultura em bronze assinada e COM SELO DA FUNDIÇÃO ARTISTICA ZANI. base em granito negro. A ESCULTURA BAÌA DA GUANABARA, DE 1965, É UMA DAS OBRAS MAIS EMBLEMÁTICAS DE CESCHIATTI. Representa a índia apaixonada pelo deus sol Guaraci. Ela ia todas as tardes à praia para observá-lo, até que um dia ela lhe pediu para que a levasse consigo. O deus então a transformou no rochedo do Pão de Açúcar e da Pedra da Urca, a fim de que pudesse, para sempre, tocar-lhe o corpo com sua luz. AS LINHAS SINUOSAS E SENSUAS DE GUANABARA ENCANTARAM O prodigioso Oscar Niemeyer QUE TRABALHOU INTENSAMENTE COM CESCHIATTI. QUANDO NIEMEYER CONCEBEU A CASA DAS CANOAS, UMA JÓIA DA ARQUITETURA MODERNISTA Projetada por ele para ele mesmo A PENSOU COMO Uma casa minimalista. Nada ali ERA A toa. Não hAVIA espaço para a banalidade. Para o excesso. Na sala dessA ICÔNICA RESIDÊNCIA havia apenas uma OBRA DE ARTE. De quem? De Ceschiatti. A deslumbrante, sensual e curvilínea Guanabara. Já dizia o gênio-arquiteto em seu Poema da Curva: Não é o angulo reto que me atrai.Nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual. A curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuosodos seus rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher amada. BRASIL, DEC . 1960. 98 X 42 CM (COM A DIMENSÃO DA PEDRA) E 85 X 35 CM (SEM CONSIDERAR A DIMENSÃO DO GRANITO). NOTA: Filho de pais italianos, Alfredo Ceschiatti nasceu em 1918 em Belo Horizonte. Por volta de 1940, faz uma viagem à Itália onde descobre Miguel Ângelo e os pintores da Renascença. Em seu retorno, ingressa na Escola Nacional de Belas Artes no Rio, decidindo-se aí, definitivamente, pela escultura. Corrêa Lima é seu professor, e recorre ainda, como orientadores, a Campofiorito, Lélio Landucci e Ubi Bava. Porém, abandona o curso no 3º ano.Em 1943, participando do Salão Nacional, ganha a Medalha de Bronze, e em 1944, a Medalha de Prata. Em 1945, atendendo ao convite de Oscar Niemeyer, realiza o baixo-relevo para a Igreja de São Francisco de Assis, em Pampulha. Com essa obra, ganha o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro. Permanece na Europa até 1948, quando volta e expõe no Rio, no Instituto de Arquitetos. Participa ainda da II Bienal de São Paulo e do II Salão Nacional de Arte Moderna. Em 1956 vence o concurso para o Monumento aos Mortos da II Guerra Mundial, que se cristaliza em cartão postal do Rio, assim como mais tarde As Banhistas, instaladas nos jardins do Palácio da Alvorada, em Brasília. A convite do arquiteto Oscar Niemeyer, de quem é colaborador constante, executa ainda em Brasília, os magníficos anjos da Catedral e a escultura Justiça em granito, em frente ao Supremo Tribunal Federal, na Praça dos 3 Poderes. Também As GÊMEAS. Professor na Universidade de Brasília, até 1964, por ocasião de seu fechamento, da qual se demite solidário com os demais docentes, durante seus dois anos e meio de exercício, foi professor extraordinário, estabelecendo um clima de grande entusiasmo e empenho entre seus alunos. Suas magníficas, sensuais esculturas podem ser vistas em Berlim no conjunto residencial projetado por Oscar Niemeyer -, na Praça Patriarca em São Paulo, na Embaixada Brasileira, em Moscou, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e em várias coleções particulares.
  • GRANDE FLOREIRO/CENTRO DE MESA EM PRATA DE LEI com contraste águia. Decoração relevada COM ELEMENTOS VEGEGALISTAS E ROCAILLE. Presentoir com espelho bizotado. Portugal, inicio do sec. XX. cm de diâmetro (presentoir). 38 CM DE DIAMETRO
  • GRANDE E SUNTUOSO PAR DE FLOREIROS EM PORCELANA OITOCENTISTA COM GUARNIÇÃO EM BRONZE ORMULU. FUSTE EM TORCEIL AZUL CELESTE E BRANCO, COM VÁRIOS PERSONAGENS EM TORNO SEGURANDO RICA GUIRLANDA FLORAL. A BASE É EM BRONZE ORMOLU COM SEIS PÉS EM GARRA. A PARTE SUPERIOR TAMBÉM EM BRONZE É REMOVIVEL E REVESTE A CAVIDADE PARA CONTER AS FLORES. EXCEPCIONAL QUALIDADE! FRANÇA, SEC. XIX. 30 CM DE ALTURA. ALGUMAS MARCAS DO TEMPO.
  • ENRICO BIANCHINI PONTE VECHIO EM FIRENZE OST. ASSINADA E ENTITULADA NO VERSO. BELA PINTURA RETRATANDO UM DOS PRINCIPAIS CARTÕES POSTAIS DA CIDADE DE FLORENÇA, A PONTE VECHIA. BIANCHINI É UM DOS PRINCIPAIS NOMES DA PINTURA EM FLORENÇA NA PRIMEIRA METADE DO SEC. XX. SUAS OBRAS SÃO VENDIDAS INTERNACIONALMENTE. ITALIA, INICIO DO SEC. XX. 41 X 28 (SEM CONSIDERA O TAMANHO DA MOLDURA). COM ELA 67 X 56 CMNOTA: Enrico BIANCHINI (1903-?) Artista nascido em 1903 na cidade de Florença. Registrou principalmente aspectos paisagísticos da cidade e cercanias.
  • RICHARD / LOETZ MUITO GRANDE FLOREIRO COM FEITIO DE BALAUSTRE DECORADO COM SUNTUOSO CASTELO EM MEIO A UM RIO, PONTE, LUXURIANTE VEGETAÇÃO, MONTANHAS, CEU AVERMELHADO AO ENTARDECER. EXTRAORDINÁRIA DECORAÇÃO E MAGNÍFICO PELO GRANDE TAMANHO! IMPÉRIO AUSTRO HUNGARO, INICIO DO SEC. XX. 30 X 20 CM.
  • RARA CAIXA DE MÚSICA TIPO TABAQUEIRA COM PÁSSARO AUTOMÂTO CANTANTE. CAIXA EM BRONZE DECORADA EM FENESTRAS. SEM MARCAS APARENTES DA MANUFATURA. FUNCIONANDO NECESSITANDO DE NATURAIS AJUSTES APENAS. PEÇA MUITO IMPORTANTE, COM PREÇOS ALTISSIMOS NO MERCADO INTERNACIONA! EUROPA, SEC. XIX. 10,5 X 7 CM NOTA: As caixas de música com passarinhos cantantes, no formato de uma caixa de tabaco (tabaqueira), cuja a história tem origem também em Genebra, em 1785, são atribuídas a Pierre Jaquet-Droz. Pierre Jaquet-Droz foi um dos maiores fabricantes de autômatos de sua época, juntamente com Jean-Frédéric Leschot. A miniaturização dessa caixa de música só foi possível com o desenvolvimento de um tubo único (com comprimento variável) que permitia a emissão de diferentes notas musicais, reduzindo enormente a dimensão do mecanismo dessa caixinha de música e dando, como consequência, origem a caixinha do passarinho cantante. A origem dessa invenção não é completamente pacificada porque além da dupla Jaquet-Droz e Leschot, outros autores atribuem a invenção a Henri Maillardet que se juntou à dupla em 1784. Em 1785 esse tipo de mecanismo já era conhecido na França, Alemanha e Inglaterra. Em 1790 morreu Pierre Jaquet-Droz, em 1791 morreu seu filho, Henri, mas Leschot continuou a produzir as caixas de passarinhos cantantes sob o nome da antiga parceria "Jaquet-Droz & Leschot - London", uma vez que a empresa havia aberto um escritório em Londres e a partir daí eles marcaram a caixa de música com o nome da cidade, mas elas eram verdadeiramente feitas na Suíça. Leschot morreu em 1824 e já havia se aposentado alguns anos antes. Jacob Frisar nasceu em Villeret (na Suíça) em 1753, começou seu aprendizado na arte da relojoaria em La Chaux-de-Fonds, mas foi em Genebra que ele se estabeleceu, por vota de 1784, trabalhando para Pierre e Henri-Louis Jaquet-Droz e seu sócio Jean-Frédéric Leschot. Ele se dedicou a arte dessas caixinhas de música agregando muitas evoluções técnicas a elas, como por exemplo, o mecanismo que permite que o pássaro se deite no fechamento da tampa quando a música acaba. Ele morreu em 1810 e foi um perito na confecção da engrenagem, ao redor da caixa de molas, que produzia a música do passarinho. David Rochat (1746-1812) e seus três filhos (Jacques François Elisée Rochat, David Frédéric Henri Rochat e Henri Samuel Rochat), em Le Brassus, formavam uma empresa que produzia, ao redor de 1800, os passarinhos inacabados para Jaquet-Droz e Jean-Frédéric Leschot. Quando Leschot se aposentou, os irmãos Rochat passaram a produzir as caixas de música dos passarinhos cantantes seguindo o mesmo estilo e tradição deixado por Jaquet-Droz até 1849. Após a morte do pai, os filhos se mudaram para Genebra onde abriram uma loja em 1813, em Terreaux de Chantepoulet, até 1820, quando a empresa se dividiu em duas. François permaneceu em Terreaux de Chantepoulet, ajudado por seu filho Ami-Napoléon François (18071875), enquanto Frédéric e Samuel, ajudados posteriormente pelo filho de Frédéric (Antoine Auguste Frédéric) e Charles Louis François constituiram uma empresa à parte. Na mesma época havia outros Rochats trabalhando em Genebra, como por exemplo Louis Rochat que é considerado o autor de um relógio com passarinhos cantantes atualmente no Museu de Pequim e que ganhou um prêmio da Reunião dos Industriais de Genebra em 1829. Louis e seu irmão François formaram um empresa com Pierre Danile Campiche que se chamou Frères Rochat et Compagnie. No final, existia sempre uma relação entre os vários Rochats e eles produziram muitos dos mais sofisticados e complexos objetos com passarinhos cantantes, inclusive a menor caixa de passarinhos já produzida. O último artesão suíço trabalhando nessas caixas de música, no estilo de Jaquet-Droz, foi Charles Abraham Bruguier, ou melhor, a família Bruguier. Charles nasceu em Genebra em 1788 e ganhou fama através da melhorias que introduziu no mecanismo das caixas, melhorando o som e a performance do passarinho. De 1816 a 1822 ele morou em Londres e seu filho (também Charles) nasceu na cidade em 1818. A família retornou a Genebra em 1823 quando o pai começou a estudar e a fabricar os mecanismos das caixas visando barateá-los para permitir o acesso a um público cada vez maior. Suas caixas de música foram marcadas com a estampa "C.Bruguier à Geneve" seguida por 3 figuras. Elas foram produzidas até 1850. Charles, seu filho, que viveu até 1891, continuou a produzir as caixas de música em fábrica independente de seu pai, mas muito similares àquelas, e o mesmo aconteceu com seu cunhado Jacques Bruguier (que viveu até 1873) e seu filho mais novo Jacques-Alexandre. Muitos desses mecanismos foram marcados, mas muito não o foram. Com a família Bruguier termina a época de ouro das caixas de música de passarinho, na Suíça, em 1855. Foram as modificações e simplificações feitas na França que permitiram que as caixas de música de passarinhos cantantes chegassem até os nossos dias. De 1850 ao ínicio da Primeira Guerra Mundial, Paris se revelou o centro da produção mundial de autômatos, destacando-se a Maison Bontems, de, aproximadamente, 1875 até o início do Século XX. Blaise Bontems era um bem sucedido relojoeiro que se interessou e se especializou em autômatos com passáros e animais após ter restaurado uma caixa de passarinho cantante para um cliente. Como não gostou do som produzido pelo passarinho, porque lhe pareceu antinatural, decidiu torná-lo mais realista. Ele começou seu negócio em Paris fazendo pássaros cantantes que foram exibidos em Londres em 1851, mas eram pássaros de tamanho natural, em gaiolas. Somente por volta de 1870 ele se interessou por fabricar as caixas de pássaro no estilo de caixa de tabaco (tabaqueira), semelhantes às de Rochat e Bruguier, mas com mecanismo completamente diferente. Em 1893 ele morreu e a empresa passou às mãos de seu filho Charles Jules e seu neto Lucien Bontems (que morreu em 1956). A empresa foi adquirida pela firma Reuge S.A. de Sainte Croix (na Suíça) e aí começou a produção em nível industrial das caixas de música de passarinhos cantantes. Dentre as várias modificações introduzidas pela Bontems deve-se enfatizar a substituição do sistema fuseé que foi empregado por todos os fabricantes suíços que a antecederam, simplificando enormemente o mecanismo interno. A Bontems marcou suas gaiolas de passarinho com seu nome e endereço dentro de uma estampa oval, mas não marcou as caixas tipo tabaqueira, exceto as primeiras que tinham um número de série. A identificação só pode, portanto, ser feita pela movimento e pelo pássaro que tem um porte maior que a maioria e cuja cabeça não se move, apresentando o bico em osso ou marfim. Bontems é considerado o pai da moderna caixa de passarinho cantante após todas as modificações que ele introduziu, inclusive as melhorias no som. A Bontems recebeu 43 medalhas na Europa, Estados Unidos, Ásia e Australia e era fornecedora da Rainha da Inglaterra. O mecanismo da caixa produzida pela Bontems toca de forma clara e agradável por 15 segundos em cada performance e dado ao custo mais baixo, pode ser adquirida por um número maior de pessoas que as caixas suíças que as precederam. Outro fabricante francês foi E. Flajoulot, que fabricou essas caixas entre 1890 e 1950, principalmente com caixas de metal altamente trabalhadas, com gravações em prata e esmalte. O mecanismo era semelhante ao usado por Bontems, mas não era uma cópia, ele adicionou um controle de velocidade e marcou suas caixas com seu nome e um número de série. Ele também introduziu uma haste para começar e encerrar a execução no lado direito da caixa, substituindo o botão que deslizava no lado direito superior da caixa. Os produtores de autômatos franceses provocaram uma revolução nas caixas de música de passarinhos cantantes. Profundas modificações foram feitas no mecanismo, tais como a substituição do sistema fuseé, músicas mais longas, simplificação do mecanismo interno dos pássaros e a perda do movimento da cabeça. O trabalho de Bontems e seus contemporâneos preservou para a posteridade essas caixas que, em outras circunstâncias teriam desaparecido vítimas do processo de industrialização. http://www.relogioecaixademusica.com.br
  • FLOW BLUE / BORRÃO GOMIL E BACIA EM FAINÇA NA TONALIDADE AZUL COBALTO DITA BORRÃO. FEITIO FACETADO É DECORADA COM ASPECTOS DE VEGETAÇÃO, PAGODES E CENA LACUSTRE COM BARCOS. SOB A BASE MARCA KYBER DE J MEIR & SON LOCALIZADA COMO PERTENCENTE AO PERÍODO ENTRE 1842 E 1850. INGLATERRA, MEADOS DO SEC. XIX. 31 CM DE DIAMETRO. (BACIA TEM FIOS DE CABELO) NOTA: A louça borrão foi produto de experiência dos fabricantes ingleses que na primeira metade do sec. XIX iniciaram tentativas para decorar a porcelana com cobalto, técnica milenar desenvolvida pelos chineses. Nas primeiras décadas a técnica, ainda não dominada totalmente, produzia louça com bela tonalidade azul cobalto, mas sem definição precisa da decoração. Daí o nome borrão. Como não tiveram boa aceitação nos mercados europeus eram enviadas como lastro nos navios para serem comercializadas nas colônias da América. Essa é a louça primitiva utilizada no Brasil pelas famílias abastadas e bastante colecionada nos dias atuais por sua raridade e beleza.
  • GRANDIOSA SALVA EM PRATA DE LEI SETECENTISTA BATIDA, CINZELADA E REPUXADA, ESTILO DOM JOÃO V. BORDA RECORTADA COM CONCHEADOS RELEVADOS E LINDOS GUILLOCHES NO PLANO. ASSENTE SOBRE QUATRO ELEGANTES PÉS BEM AO GOSTO JOANINO. ESSA SALVA TEM UMA PARTICULARIDADE IMPORTANTE, POSSUI PUNÇÃO PARA CIDADE DE LISBOA E MARCA DE BURILADA, ENTRETANTO A PUNÇÃO MESMO QUE CAPRICHADA É INCOMPATÍVEL COM TODAS AQUELAS REFERECIADAS POR MOITINHO E PORTANTO REGISTRADAS NA CONTRASTARIA LISBOETA DA ÉPOCA. TAL NOS LEVA A CRER SER UM EXEMPLAR MUITO RARO DE OURIVESSARIA DE OFICIAL PORTUGUÊS ATUANTE NO BRASIL NA ÉPOCA DO ÁLVARA DE PROIBIÇÃO DESSE OFÍCIO NA COLONIA (1751 EM MINAS GERAIS E 1766 NO RESTO DA COLÔNIA). BRASIL, MEADOS DO SEC. XVIII, 40 CM DE DIAMETRO.NOTA: Desde o início da colonização, a prata ocupa lugar destacado na sociedade brasileira por ser o metal preferido para a ornamentação de casas e igrejas. Mas não existem jazidas de prata no país, o que faz com que ela seja trazida do México, da Espanha e do Peru e trocada no Brasil por tecido, açúcar e também por escravos africanos. A cidade de Salvador é, durante muito tempo, o principal centro brasileiro do comércio de prata, que atinge o seu ápice no século XVII. Uma vez no país, a prata é trabalhada por ourives portugueses e por brasileiros que aprendem o ofício. Os modelos lusitanos de ourivesaria são fielmente seguidos e copiados durante os séculos XVII e XVIII, o que dificulta a identificação de um estilo nacional próprio, segundo os especialistas. O crescimento da ourivesaria no Brasil é acompanhado por tentativas de controle dessa produção. As autoridades tomam diversas medidas fiscalizadoras, como o Alvará de 1621 que determina que nenhum mulato, negro ou índio, mesmo liberto, pode exercer o cargo de ourives. Um pouco mais tarde, a Carta Régia de 30 de julho de 1766 - que vigora até o Alvará de 1815 - proíbe o exercício da ourivesaria, na tentativa de impedir, indica a museóloga Mercedes Rosa, "os abusos que os ourives praticavam, com prejuízo do Erário Real, mas também tudo que dizia respeito à lesão do quinto do ouro". As diversas regulamentações, entretanto, não impedem a realização clandestina do ofício, responsável pela maior parte das obras executadas. Para a aferição da qualidade das peças, o procedimento padrão é a marca (ou punção), que indica a quantidade de cobre empregada na execução do objeto (por ser mole, a prata é ligada a outros metais, sobretudo o cobre). Atestada a qualidade, a peça recebe então marcas, em geral da cidade em que é executada e do perito que a examina, o ensaiador.2 Além dessas, os objetos podem receber também marcas de exportação e importação; marcas de cidades diferentes - daquela onde é feita e daquela em que é adquirida -; marcas dos ourives. As primeiras marcas de que se tem notícia são francesas, do século XII. Em Portugal, elas se tornam obrigatórias a partir do ano de 1688. No Brasil, por sua vez, a primeira marca conhecida é uma de Salvador (a letra "S"), de cerca de 1693. Como boa parte da ourivesaria colonial brasileira está a cargo de negros e mulatos, que trabalham clandestinamente, muitas das peças nacionais não possuem identificação. De qualquer modo, sinais do surgimento de uma ourivesaria brasileira original começam a ser notados, em boa medida devido ao grande número de ajudantes escravos ou negros libertos nas oficinas (cabe observar que os negros islamizados do Alto Sudão que chegam ao país conhecem os processos de fundição de metais). Os ourives nacionais acabam por criar objetos que passam a ser considerados típicos, como a cuia de chimarrão, os cabos de rebenques, os arreios, esporas e caçambas, além das famosas pencas de balangandãs. Levadas junto ao corpo, presas a uma corrente, as pencas reúnem objetos de metal com formas variadas, agrupados numa base denominada "nave" ou "galera": moedas, figas, chaves, dentes, romãs, cocos de água etc. Os elementos que compõem as pencas de balangandãs são reunidos em função de seus sentidos mágicos e rituais. São talismãs e amuletos que afastam "mau-olhado", que trazem sorte, que "abrem portas e caminhos", ou que indicam "fartura", "riqueza" etc A expansão da ourivesaria nacional pode ser aferida numericamente. Na primeira metade do século XVII, a capital da Colônia conta com cinco ou sete ourives - dentre eles o célebre Francisco Vieira,1 conhecido como Fanha -, no final do século, eles já são 25. No ano de 1766, há mais de 158 oficinas nas principais cidades brasileiras.
  • DEMETRI CHIPARUS - FILLETTE EN HABIT DE PIERROT DEC. 1920. DELICADA ESCULTURA CHRISELEFANTINA EM BRONZE ORMOLU COM LINDO ROSTO EM MARFIM. BASE EM MARMORE COM GUARNIÇÃO EM MARFIM. ASSINADA PELO ARTISTA. REPRESENTA MENINA VESTIDA COMO PIERROT. FRANÇA, INICIO DO SEC. XX. 20 CM DE ALTURANOTA: DEMETRE CHIPARUS (16 de setembro de 1886 - 22 de janeiro 1947) - Esculturas de Demitri Chiparus representam a manifestação clássica de estilo Art Deco. As primeiras esculturas de Chiparus foram criados no estilo realista e foram exibidos no Salão de 1914. Ele empregou a combinação de bronze e marfim , chamado chryselephantine , com grande efeito. A maioria de suas obras de renome foram feitas entre 1914 e 1933. A primeira série de esculturas fabricados pela Chiparus era da série de crianças. A FUNDIÇÃO Les Neveux de J. Lehmann , também abreviado para LNJL ou LN Paris JL ) foi uma fundição de arte parisiense , principalmente através da produção e distribuição de estatuetas feitas principalmente bronze , Marfim ou em combinação conhecido como Chryselephantinas em pedestais de mármore no período Art Deco nos anos 1920 e 1930. A sede da empresa ficava na 26 Rue de Paradis, em Paris. Outra parte da empresa estava localizada na 14 Avenue de l'Opéra. Havia também filiais na 9 Rue de la Republique de Lyon e na Via Spontini 7 de Florença . A empresa competiu com outros éditeur d'art (editoras de arte), como Arthur Goldscheider, Edmond Etling , Max Le Verrier e Susse Frères . O operador, Jules Levi-Lehmann, apreciou o trabalho dos artistas Art Deco e trabalhou intensamente com artistas como Demétre Chiparus , Maurice Guiraud-Rivière , Jean-Antoine Injalbert , Agathon Léonard , Giacomo Merculiano , Constant Roux , Joé Descomps-Cormier , Pierre Le Faguays , Raoul Lamourdedieu , Jan e Joel Martel , Gaston Hauchecorne , Madeleine Granger. Claire Colinet , Amedeo Gennarelli , Alfred Pina , Georges Chauvel e Jean Ortis . Após o fechamento dos negócios de Arthur Goldscheider em meados da década de 1930, muitos dos escultores e artesãos ali representados pelos grupos de artistas La Stèle e L'Evolution se juntaram ao Les Neveux de Jules Lehmann. Com a Segunda Guerra Mundial e a ocupação alemã da França , a produção da fundição chegou ao fim.

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