Item 137 de 654 Itens
Porcelana

IMPÉRIO DO BRASIL EXPOSIÇÃO UNIVERVAL DE PARIS EM 1889. XÍCARA COM PIRES EM PORCELANA DECORADA COM BRASÃO DO IMPÉRIO DO BRASIL. SOBRE BRASÃO FLAMULA EM FUNDO VERDE COM A INSCRIÇÃO: EMPIRE DU BRESIL . EXTREMIDADES DECORADAS COM FRISO EM OURO. PIRES TAMBÉM POSSUI FRISO EM OURO E NA ABA FLAMULA EM OURO COM INSCRIÇÃO: EXPOSITION UNIVERSELLE 1889. TRATA-SE DE UM RARÍSSIMO EXEMPLAR DE XÍCARA QUE FOI UTILIZADO PARA SERVIR CAFÉ NO ESTANDE BRASILEIRO DA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE PARIS EM 1889. FOI PARA ESTA EXPOSIÇÃO QUE FOI CONSTRUÍDA A TORRE EIFFEL QUE VIRIA A SE TORNAR UM DOS MONUMENTOS MAIS CONHECIDOS NO MUNDO (VIDE FOTO DO PAVILHÃO DO BRASIL NA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL NOS CRÉDITOS EXTRAS DESSE LOTE). ESTA PEÇA ESTÁ REPRODUZIDA À PÁGINA 229 DO LIVRO "LOUÇA DA ARISTOCRACIA NO BRASIL" POR JENNY DREYFUS. FRANÇA, FINAL DO SEC. XIX. 11,5 CM DE DIAMETRO (PIRES)NOTA: O século XIX, em sua segunda metade, apresentava uma conjuntura de aceleramento e ampliação do processo de industrialização, movidos pelas estratégias de expansão imperialista do capitalismo, projeto hegemônico centrado na Europa. Trazia os primeiros fenômenos de massa, a metropolização das cidades e com isto, as multidões e novas experiências e sensações. A partir de 1851, realizavam-se as primeiras exposições universais, que se constituíam na mais condensada representação material do projeto capitalista de mundo. Reuniam, num mesmo espaço, representações das regiões em expansão (países europeus e Estados Unidos emergentes), das regiões sob pleno regime colonial e das regiões distantes (do ponto de vista imperialista), promissoras fontes de matérias-primas, como a América Latina. Uma verdadeira representação do mundo, tal como concebido pela filosofia dominante. A Exposição Universal de 1889 decorreu em Paris, França, desde 6 de maio até 31 de outubro daquele ano. A Torre Eiffel, que servia de entrada para a exposição, foi construída especialmente para essa ocasião, celebrando assim o centenário da Revolução Francesa (1789). A exposição cobria uma área total de 0,96km. Calcula-se que cerca de 28 milhões de pessoas visitaram a exposição, que incluía o Palácio das Belas Artes e o Palácio das Artes Liberais. Casas chinesas, templos maias, pavilhões indianos, mesquitas e inúmeros pavilhões de colónias e países do mundo deleitavam os olhares dos visitantes. Nos últimos meses de seu Império o Brasil apresentou-se ali. Foi dos poucos países de regime monárquico - a última monarquia americana - a comparecer. A delegação contoucom grande apoio de D. Pedro II fato este que era expresso inclusive no catálogo oficial do Brasil (Empire du Brésil 1889: 3). Já em 1887 o imperador visitava o canteiro de obras da Exposição ciceroneado pelo Diretor Geral de Obras Georges Berger. Solicitava mais tarde em carta assinada de próprio punho (o que envaideceu os franceses) que o Pavilhão do Brasil ficasse bem Iocalizado próximo da Torre Eiffel. Foi o que aconteceu: o país acabou por se fazer representar junto a outras 52 nações do mundo e seu pavilhão ficou bem ao pé da Torre. O pavilhão brasileiro construído especialmente para o evento tinha três andares, cuja parte principal media 400 metros quadrados e possuía uma torre com 40 metros de altura, onde se resumiam, aos olhos do público, as riquezas brasileiras. Um pavilhão todo branco, de uma brancura resplandecente. Uma construção muito elegante, que representava o tipo do Renascimento lusoamerican. Enfim, uma "arquitetura de Exposição! A escolha dos projetos de edifícios para a Exposição foi feita pelo sistema de concursos. No caso do pavilhão brasileiro, as orientações para os concorrentes eram mais ou menos vagas e permitiam que se imprimissem interpretações bastante individuais ao indicar apenas que os projetos deveriam buscar o "caráter arquitetõnico que se acreditasse convir a um edifício destinado à exposição de produtos naturais de um império latino e americano, particularmente rico em matérias-primas de origem mineral e vegetal. O vencedor foi o arquiteto francês Louis Dauvergne, cujo nome viria a figurar, assim, entre os membros do Comitê Franco-Brasileiro para a Exposição. A execução coube a outros dois franceses, de nomes Michau e DoiJane . A "hispanidade" do pavilhão brasileiro, embora não correspondesse ao verdadeiro estilo arquitetõnico nacional, refletia a visão do Brasil como integrante da América Latina. O estilo "hispãnico" podia ser identificado em elementos como a estrutura geral, quadrada, a profusão de arcos, as janelas mouriscas do segundo andar, pela azulejaria em faiança e pelo minarete (torre quadrada de mesquita), com um terraço à frente (este terraço, que dava diretamente para a Torre Eiffel, assim como o minarete, permitia uma visão ampla da Exposição). De todos os ornamentos externos do pavilhão, o mais destacado era o conjunto de esculturas do artista francês Gilbert: seis figuras de índios (com tipos físicos europeus), representavam os principais rios brasileiros (Paraná, Amazonas, São' Francisco, Paraíba, Tietê e Tocantins), tendo como atributos a vegetação de suas respectivas margens e um remo cada um, do tipo utilizado nas regiões atravessadas por cada rio. A escolha dos rios para representação do território pode ser atribuída ao fato de serem eles as vias naturais de comunicação mais óbvias em país tão vasto. Expressariam a extensão do território e a unidade territorial. Os quatro primeiros foram colocados dois de cada lado da porta principal, na fachada que dava para o Pavilhão da Argentina. Os outros dois, no lado que dava para a Torre Eiffel. Formavam pares constituídos, cada um, por um homem e uma mulher. Por exemplo, à esquerda de quem entrava pela porta principal, estavam o rio Paraná, representado por um homem e o Amazonas, por uma mulher; à direita, o São Francisco, .homem e o Paraíba, mulher. Na lateral, o Tietê, homem e o Tocantins, mulher. Por serem índios representavam o aborígene; por serem casais, a fertilidade, promessa de abundância e também a integração do território. Eram figuras fortes e jovens, expressando a energia, a vitalidade e a juventude do país. A vegetação representaria o território em seu estado natural; os remos, a idéia de sua travessia e desbravamento. Rostros (antigas proas de navio) bem salientes (entre o primeiro e o segundo andar), mísulas, modilhões, cabeças e armas de províncias brasileiras pintadas em cártulas sobre os pórticos completavam a ornamentação externa do edifício. Uma esfera armilar, símbolo do Império do Brasil, encimava o prédio, em um de seus ângulos, além da própria bandeira, hasteada sobre o campanário, como píncaro da torre-minarete. Entrando-se no Pavilhão pela porta principal, penetrava-se num recinto cujo estrutura era toda em ferro aparente, podendo-se já avistar os balcões em gradis trabalhados dos dois andares superiores. Bem ao centro, um átrio, sob a luz natural que atravessava a clarabóia - uma cúpula dourada - que fechava, ao alto, o edifício. Painéis, colunas, frisos e medalhões sobre fundo de ouro, executados pelo francês Haber-Lippmann, eram decorados com motivos de flores e frutas do Brasil, em guirlandas e bouquets. Os vitrais eram de autoria de outro francês, Champigneulle. Logo à direita e à esquerda, longas bancadas de madeira apresentavam em vidros, taças e pequenos sacos verde-amarelos, uma enorme variedade de grãos de café. Ao centro, uma vitrine alta e oitavada mostrava prateleiras e pilhas de amostras' minerais provenientes de Minas Gerais. Cercando esta vitrine central, mais minérios, madeiras, peles, mármores, carvão de ferro e borracha. E, também, uma réplica em madeira do meteorito de Bendegó, cujo original era descrito pelo cronista Lenôtre "como uma espécie de bloco de minério de ferro e níquel, parecendo uma enorme tartaruga sem cabeça e com um peso de setenta mil quilos". Simetricamente às bancadas de café, no lado oposto, amostras e mais amostras de madeiras brasileiras. O próprio assoalho do andar térreo servia como mostruário de madeiras, já que era todo em marchetaria, tendo sido confeccionado no Rio de Janeiro. Mate, algodões brutos, tabaco em folhas, fibras vegetais têxteis, cereais e outros produtos agrícolas alimentares, esponjas, cortiças completavam, no andar térreo, um quadro das riquezas naturais do Brasil, da prodigalidade de seu solo e subsolo. Com exceção de poucas vitrines que exibiam produtos manufaturados como telhas e tijolos ou produtos químicos ou de processamento relativamente mais elaborado, como a borracha e o açucar de cana, a exposição organizada pelos brasileiros no andar térreo respondia bem às expectativas criadas por tantos discursos e alegorias como os que vimos acima, isto é, mostrava a riqueza natural do Brasil em seu estado bruto e a fertilidade do solo para a agricultura. Mas conquanto nesse andar térreo, assim como nos ornamentos arquitetônicos do edifício concebido, construído e decorado por arquitetos e artistas franceses, a tônica estivesse toda nas riquezas naturais, nas matériasprimas, a exposição organizada pelos brasileiros procurava exibir, além daquele, também um outro Brasil, o da indústria nascente e da civilização em progresso. Se à parte algumas poucas vitrines, o andar térreo espelhava, ainda, mais essencialmente, apenas o país da natureza pródiga, no primeiro andar o panorama já mudava de figura, revelando esforços manufatureiros e no segundo avançava ainda mais, buscando mostrar requintes culturais. Senão vejamos. Subindo pela escada que se projetava por dentro do minarete, chegava-se ao primeiro andar, onde se desdobravam, aos olhos dos visitantes, as matérias-primas já manufaturadas pela indústria nacional, além de algumas engenhocas: fios e tecidos, chapéus, sapatos e luvas; tabacos manufaturados, vidraria, alimentos em conserva, cerâmica, perfumaria, velas; licores, cacau e chocolates, extrato de carnes; instrumentosde música; aparelhos para chuveiros, máquinas para papéis de parede, aparelhos postais; plantas medicinais, produtos químicos e farmacêuticos. Retomando-sea escada e continuando a subida, acedia-se, no segundo andar, ao "verniz de civilização": várias vitrines mostravam litografias, gravuras, livros, papelaria e encadernações. O mundo da cultura, do Brasil letrado, completava-se com objetos da vida burguesa: uma grande área para o mobiliário artístico, malas e valises, vestuário e delicadezas em sedas, rendas e lingerie, além de artigos para pesca. Uma coleção de medalhas e outra de insetos davam um toque de refinamento, se vistos como requinte e sinal de história e ciência, respectivamente. Assim, os dois andares superiores denotavam já um quadro industrial e "civilizado", pelo qual passaram quase sem comentar os cronistas que escreveram sobre o Brasil. Fosse porque nossos produtos não fizessem frente em qualidade e em quantidade aos similares europeus ou porque tal quadro não correspondesse ao que se esperava do Brasil, são muito poucos os registros a respeito. Enquanto sobre os produtos brutos, agrícolas ou extrativos podem-se ler exclamações e entusiasmos, silêncio quase total para a exibição manufatureira e para os produtos mais refinados. Um autor anônimo, na revista La Nature, depois de vários parágrafos sobre as riquezas apresentadas no andar térreo, diz-se obrigado a silenciar no que se refere à indústria e ao aproveitamento do solo feitos no Brasil, por não ser possível tratar da questão em poucas linhas (L'Exposition du Brésil...1889: 342- 3). Uma exceção é a obra de Marchand & Héros (1889) que dedica um capítulo inteiro aos "produtos fabricados", fazendo notar que: O Brasil, estritamente falando, não é uma nação industrial; no entanto, sua indústria manufatureira continuou a crescer em seus vários ramos (Marchand & Héros 1889: 57). Quanto aos demais cronistas que externaram suas impressões, fica claro um interesse muito maior pelos produtos brutos e naturais. Ao cronista Lenôtre parecem ter impressionado, sobretudo, a variedade de madeiras, de plantas medicinais e a quantidade de diamantes e pedras preciosas, além do meteorito de Bendegó. O mobiliário de estilo e as pinturas de paisagem serviram apenas para "tornar a visita mais atraente", enquanto a coleção de medalhas do Visconde de Cavalcanti, foi tratada como uma "série curiosa": " Aqui está a mais bela coleção de madeiras - quarenta mil essências! - o que pode um sonho ebianista? há peças de borracha em bruto, algodão, esponjas, pilhas de minério de ouro, prata e diamantes, produtos farmacêuticos o que cura todas as doenças, e para torná-lo mais atraente ao visitante estas coleções foram expostas em estilo antigo móveis, pinturas e aquarelas dos locais mais pitorescos do Brasil, coleções de medalhas onde se pode ver as primeiros moedas cunhadas na América pelos holandeses em 1645: esta série curiosa pertence ao Conde Cavalcanti; Madame Cavalcanti emprestou uma coleção muito rica, contendo quatro ou cinco milhões de diamantes e pedras preciosas. Não se esqueça, a mais valiosa, pelo menos a mais raro de pedras que Lautes pode ver, era um fragmento do meteorito de Bendegó, que caiu do céu em 1784. No espaço de exposição, dentro do Pavilhão, foram exibidas obras de artistas brasileiros: de Victor Meirelles, O cemitério e de Pedro Américo, estudos para a tela Independência ou morte. As pinturas de paisagem foram numerosas no Pavilhão do Brasil (óleos de Almeida - provavelmente Belmiro Barbosa de Almeida - Abgail de Andrade, julio Baila, Leon Righini, Tellesjúnior e Fachinetti);só não foram a maior presença por causa das vinte e sete naturezas-mortas de Estevãoda Silva, quase todas representando frutas tropicais como mangas, bananas, pitangas, carambolas, etc. Outros temas tiveram também seus representantes, como A abolição da escravatura,de Daniel Bérard, Eldorado, de Henrique Bernardelli ou de uma pintura de gênero, de Almeida Júnior, denominada, en francês, Paysansà l'affOt (tratar-se-á de Caipiras negociando, de 1888, hoje pertencente à Pinacoteca do Estado). Mas a predominância das temáticas de paisagens e de frutas, provavelmente deveu-se ao fato de melhor corresponderem ao imaginário europeu sobre os trópicos e facilitarem, assim, a aceitação que tanto se buscava. Mas o que se queria mostrar, subjacentemente, era um Brasil erudito, iniciado nas artes, suficientemente "civilizado" para representar-se a si próprio de acordo com a óptica e as técnicas européias (aliás, quase todos os pintores citados, além de egressos da Academia Imperial de BelasArtes, do Rio de janeiro, faziam ou tinham feito estudos na Europa, a grande maioria em Paris, alguns ficando ali por muitos anos). Também fotografias, além de gravuras e mapas, espalhavam-se pelas paredes do Pavilhão, como registro documental, com o intuito de tornar mais concretos certos aspectos do Brasil. Era o caso das fazendas de café para as quais se desejava atrair imigrantes. Acrescente-se,ainda, que alguns brasileiros mostraram suas produções fora do âmbito do pavilhão nacional. Foi o caso do retratista Franco de Sá, único brasileiro a expor uma tela no Palácio de Belas Artes, o espaço "nobre" da Exposição, onde estavam as obras francesas, inglesas, etc. O título da pintura consta como Portrait de Mme P de S. E também do empresário Alfredo Michel, que instalou suas destilarias no Palácio de Máquina, entre outros casos. Em torno do Pavilhão: jardins tropicais; ao invés de sair pela mesma porta pela qual se entrara, e o visitante buscar o caminho de uma saída lateral, este adentrava em uma galeria com cerca de trinta metros de comprimento, que fazia a ligação entre o Pavilhão e uma estufa com plantas tropicais. Era uma galeria aberta, sustentada por colunas e arcos de ferro trabalhado e decorada com vasos em faiança artística. Possuia um átrio com colunetas leves, decorado por faianças artísticas, ornado com cártulas onde se destacam os nomes das províncias, este caminho conduzia à estufa. A imprensa descreveu este caminho como "uma varanda graciosa e sombreada por plantas trepadeiras", "um pórtico que oferece um interessante exemplo de serralheria","um gracioso pórtico com arcadas de metal". E alerdeava: "Querem encontrar-se em plena vegetação fantástica? Aproximem-se do Pavilhão do Brasil. Seguindo pela galeria, chega-se a uma "estufa encantadora onde desabrocha a flora do Brasil. Contém plantas do Brasil, sempre em flor, tipos da luxuriante vegetação brasileira; permite a belas plantas tropicais desabrochar em toda liberdade. É a estufa mais linda do mundo, gloriosa com suas palmeiras de folhas em ponta-de-Iança e suas bananeiras gigantes, e toda estrelada de orquídeas". A estufa de forma circular tinha uma porta dando para o exterior, para o Champ de Mars. Para quem vinha de fora era um dos acessos possíveis ao interior do Pavilhão. Do lado externo, uma escadinha com poucos degraus tinha um jacaré de cada lado da estufa: esculturas,é claro, de Gilbert (o mesmo autor dos índios que decoravam a fachada do Pavilhão) e que para executá-Ios tinha ido fazer estudos in natura, no Jardin des Plantes de Paris. Nesta parte da exposição, a viagem imaginária aos trópicos recebia estímulos sensoriais consideráveis: "verdadeiro ninho de cheiros e de verdor, defendido, na porta, por crocodilos saídos das margens do Amazonas" (Marchand & Héros 1889: 10). "O Pavilhão do Brasil é cercado por um jardim repleto de flores delicadas, com graciosas grutas cobertas de plantas do ultramar", "um jardim elegante, perfumado, (...) todo um mundo fantástico onde a vida desabrocha em folhagens luxuriantes, todas as cores e todos os aromas".Em uma bacia d'água, devidamente aquecido, ver-se-á uma Victoria Regia do Amazonas". Havia naquela área do Champ de Mars um laguinho que fazia parte do projeto de ajardinamento concebido para a Exposição. Parte dele foi cedida ao Comitê Franco-Brasileiro para que ali se instalasse um sistema especial de aquecimento para manter a temperatura a 30 graus, especialmente para o cultivo da vitória. A planta, vista como extremamente exótica, suscitou comentários entusiasmados de vários cronistas, sobretudo pelo tamanho que podia atingir. Um dos comentários mais recorrentes sobre "a maior planta aquática conhecida, esta magnífica planta aquática (que) atinge proporções incríveis era de que ela pudesse, como um barquinho, levar sobre uma de suas folhas uma criança pequena, isto funcionando como mais uma prova da pujança da natureza brasileira. Era a segunda vez que uma vitória régia se mantinha na Europa (a primeira havia sido na Bélgica), segundo o cronista Lenôtre (1889: 178). Na verdade, as vitórias régias que aparecem nas fotografias do álbum sobre a exposição brasileira (Exposição Universalde Pariz) estavam ainda bem pequenas, mas dizem Marchand & Héros (1889: 12) que foram crescendo ao longo dos meses e "hoje (ao final da Exposição), o pequeno lago do Champ de Mars quase desapareceu sob o reino do Amazonas". Completando a explosão de natureza representada pela vegetação brasileira, sabores da terra: ao lado do laguinho de vitórias régias, um quiosque de degustação, construído de última hora, onde se podia experimentar "café, mate, cachaça, licores' de frutas, etc.". Com todo este conjunto, formado por pavilhão, galeria, estufa, jardins, lago e quiosque de degustação, a exposição brasileira ocupava, cheia de graça, a superfície de cerca de 1200m2 que lhe havia sido destinada pelos organizadores da Exposição Universal. A noite, toda a iluminação da área brasileira era feita por lâmpadas elétricas. Civilização e História Natural: um Brasil científico mostra um Brasil selvagem Também a ciência feita no Brasil ocupou lugar considerável, pelas mãos de Ladislau Netto, então diretor do Museu Nacional. O cientista brasileiro organizou uma exposição sobre os índios da Amazônia dentro da Casa Inca, na Exposição Retrospectiva da Habitação Humana, parte integrante da Exposição de1889. Esta,exposição retrospectiva, que foi dirigida por Garnier (o conhecido arquiteto da Opera de Paris), buscava retraçar os tipos de habitação humana da pré-história ao Renascimento, mostrando, através de modelos quase em tamanho natural, uma evolução sempre em direção a mais luz e mais conforto. Enfileiravam-seàs margens do Sena, à direita e à esquerda da Torre Eiffel,quarenta e quatro construções organizadas por uma ordem que previa três grandes grupos: "período pré-histórico", "período histórico" e "civilizações isoladas". Dentro das civilizações isoladas, um subgrupo, o das "populações indígenas da América", finalizava a exposição com três modelos de habitações: a dos "peles-vermelhas", a dos astecas e a dos incas. Para essas três "reconstituições" Garnier havia tomado como fontes de informações as obras de Charnay, de Gabillaud e de Fergusson, assim como acervos de museus. Foi dentro da última construção - a Casa Inca - que Ladislau Netto montou, com uma série de objetos, um "museu retrospectivo" de culturas índigenas da Amazônia, especialmente de botocudos e jívaros: vasos, urnas, clavas, machados, arcos, lanças, objetos rituais, uma cabeça humana desossada e reduzida, além de pínturas a óleo que haviam sido feitas no Museu Nacional, retratando índios que para lá haviam sido trazidos por ocasião de uma exposição, em 1882, e de uma tela do amazonense Arthur Luciani, A conversão dos índios iauaperis, que consta como elemento integrante da seção de belas-artes mas foi exposta na Casa Inca, mais como registro documental sobre as culturas indígenas em questão, neste último estando elencados 190 ítens expostos. Uma outra forma de presença do Brasil na Exposição Universal de 1889 deu-se pela exibição de um grande Panorama da cidade e da baía do Rio de Janeiro. No número 80 da avenida de Suffren, já fora do recinto da Exposição mas bem em frente ao Palácio de Máquinas, instalou-se a obra concebida por Victor Meirelles e executada por ele mesmo e pelo belga langerock: uma tela circular, de 115 metros de comprimento e 14,5 de altura, dentro de uma rotunda, permitindo uma visão panorâmica da paisagem, atravessada por efeitos de luz. Era um dos panoramas instalados em Paris naquele ano, dentro da Exposição Universal ou em torno dela. Os panoramas eram espécies de trompe-f'oei( associando pintura e efeitos luminosos:"desde os últimos anos do século XVIII e durante todo o século XIX, ao lado dos pequenos instrumentos/brinquedos ópticos, algumas invenções de maior porte, destinadas a apresentações coletivas, tornam-se foros de diversão pública, (...) Um desses inventos é o panorama, patenteado pelo escocês Robert Barker,em 1787. Num edifício circular,especialmente construído para esse fim (rotunda), uma tela com altura de vários metros era instalada em 360 graus, dando a volta, internamente, no edifício. Ao centro, uma plataforma, onde se postava o observador. (...) Constituia-se, assim, uma platéia de espectadores. O cerne do espetáculo consistia nos efeitos ópticos provocados pela luz natural (ou artificial, conforme o caso), que atravessava a tela. As linhas de delimitação superior e inferior,na junção da tela com o edifício, eram mascaradas para dar a ilusão de uma paisagem real. Este era o objetivo. A confusão entre ilusão e realidade é a base do espetáculo...". O panorama de VictorMeirelles & Langerock havia sido exposto em Bruxelas, no ano anterior (1888) e seria instalado no Rio de janeiro no ano seguinte (1890). Nenhuma pequena parte sequer restou deste panorama, nem mesmo uma reprodução em gravura ou fotografia. Somente os estudos de Victor Meirelles, conservados pelo Museu Nacional de Belas Artes, no Riode janeiro e pesquisados por Elza Ramos Peixoto (1982). Além desses estudos, há as descrições que foram feitas em brochuras e folhetos de divulgação, como aquela, bem detalhada, feita em 12 páginas na pequena brochura publicada em Paris, por ocasião da Exposição de 1889, Pánorama de Ia ville e de Ia baie de Rio de Janeiro (Brésil. O Panorama representava o Riode janeiro ao por do sol em um mês de julho, observado a partir do Morro de Santo Antônio. Sobre esse panorama a imprensa parisiense destacava: O Panorama do Rio de Janeiro é cheio de charme à noite. O espectador está em uma colina entre a cidade e as montanhas que formam um anfiteatro ao redor; na frente da cidade é o porto. As montanhas são bem formadas, e as montanhas verdejantes contrastam com as águas azuis do mar. A cidade, seus edifícios, suas ruas, seus monumentos, enchem a visão do espectador. Este panorama é tratado com os processos de decoração do Ciceri; alguns efeitos são produzidos por espessuras de tinta que se formam de certo modo em baixos-relevos; mas a coisa toda, vamos repetir, é formidável. Este panorama foi imaginado e implementado com grande arte por um talentoso artista brasileiro, o Sr. Victor Meirelles. O panorama do Rio de janeiro de que estamos tratando era, ainda, giratório, o que provocava efeitos de movimento diante do espectador em Paris: uma viagem imaginária à distante terra do Brasil, estimulada pelo deslocamento da paisagem. Mas se para o espectador europeu, a vista do panorama de Meirelles & Langerock podia parecer uma viagem idílica a um lugar longínquo, a intenção ia bem além. No relatório da Empresa de Panoramas da Cidade do Rio de janeiro ou no folheto de divulgação distribuído no Rio, escritos pelo próprio Victor Meirelles,afirmava-se: "o intuito de fazer o Brasil conhecido na Europa e como meio de propaganda imigrantista possibilitando que os estrangeiros ficassem conhecendo e admirando não só a beleza sem par de nossa baía e a luxuriante vegetação, como o grau de adiantamento que já atingia a capital do império, à vista do grande número de belas edificaçôes ali representadas". Ainda que pudesse ser mais um argumento para convencer parceiros comerciais e compatriotas, o fato é que a pintura integrava, realmente, todos os elementos citados: além da natureza encantadora, também o urbanismo e o comércio cosmopolitas e sinais de industrialização. Vai neste sentido, aliás, o próprio título do panorama: da baía e da cidade, ou seja, da natureza e da cultura do Rio de janeiro. Mas aqui, mais uma vez, entrecruzam-se as representações: de um lado o discurso, a intenção; de outro,lado, as interpretações dos espectadores, a reciclagem, o imaginário, enfim. E claro que a propaganda em favor da imigração pode e deve ter tido efeitos subliminares nos espectadores do panorama do Rio de janeiro mas talvez o prazer da viagem imaginária, sem real deslocamento, tenha prevalecido. E assim se reforçava a representação de um Rio de janeiro de fantasia, hiper-real (uma visão, na verdade, mais real do que a real): "... explica Victor Meirelles que foi tomado como ponto de referência o Morro de Santo Antônio, de onde, acrescenta ele, a pessoa tem a mais completa impressão de conjunto e se surpreende com uma vista que talvez nunca imaginasse, a não ser por esse meio, pois, para a execução do panorama, teve ele de grupar e condensar toda essa imensa paisagem". De qualquer modo, o Panorama de Victor Meirelles, ao mostrar a conjugação da natureza exuberante com a urbanização do Rio de janeiro, atestava, 'mais uma vez, o esforço brasileiro em mostrar a "civilização em marcha" no território tropical. Com este mesmo sentido foi organizado o Album de vues do Barão do Rio Branco (1889), que se abre, ele também, com uma vista panorâmica do Rio de janeiro (Vue de Rio de Janeiro à vol d'oiseau, desenho de A. Deroy, a partir de pintura de G. Bauch). Apresenta uma grande maioria de aspectos urbanos das principais cidades brasileiras, a partir do que se tem a impressão de um Brasil realmente europeizado. Mesmo a natureza exuberante aparece dominada e ordenada nos parques e jardins, embora (ou justamente porque) a reprodução de algumas gravuras de Rugendas e de outros autores façam o contraponto no final. Diz o Barão do Rio Branco, na introdução ao álbum, que a última obra do gênero que havia sido feita, fôra a de Victor Frond, em 1859, para acompanhar Le Brésil pittoresque, de Charles de Ribeyroles. Aquela, entretanto - dizia ele - trazia várias pranchas representando o interior do país; esta pretendia "mostrar, sobretudo, a fisionomia atual das principais cidades do Brasil e seus arredores". Ainda dentro do assunto "panoramas", resta assinalar que em um outro panorama instalado na Exposição de 1889, Le Tout-Paris,que reunia, em pintura, as mais proeminentes figuras da elite parisiense, estava presente D. Pedro II. De resto, citações elogiosas ao imperador são freqüentes na documentação da Exposição de 1889.

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Tipo: Porcelana

IMPÉRIO DO BRASIL EXPOSIÇÃO UNIVERVAL DE PARIS EM 1889. XÍCARA COM PIRES EM PORCELANA DECORADA COM BRASÃO DO IMPÉRIO DO BRASIL. SOBRE BRASÃO FLAMULA EM FUNDO VERDE COM A INSCRIÇÃO: EMPIRE DU BRESIL . EXTREMIDADES DECORADAS COM FRISO EM OURO. PIRES TAMBÉM POSSUI FRISO EM OURO E NA ABA FLAMULA EM OURO COM INSCRIÇÃO: EXPOSITION UNIVERSELLE 1889. TRATA-SE DE UM RARÍSSIMO EXEMPLAR DE XÍCARA QUE FOI UTILIZADO PARA SERVIR CAFÉ NO ESTANDE BRASILEIRO DA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE PARIS EM 1889. FOI PARA ESTA EXPOSIÇÃO QUE FOI CONSTRUÍDA A TORRE EIFFEL QUE VIRIA A SE TORNAR UM DOS MONUMENTOS MAIS CONHECIDOS NO MUNDO (VIDE FOTO DO PAVILHÃO DO BRASIL NA EXPOSIÇÃO UNIVERSAL NOS CRÉDITOS EXTRAS DESSE LOTE). ESTA PEÇA ESTÁ REPRODUZIDA À PÁGINA 229 DO LIVRO "LOUÇA DA ARISTOCRACIA NO BRASIL" POR JENNY DREYFUS. FRANÇA, FINAL DO SEC. XIX. 11,5 CM DE DIAMETRO (PIRES)NOTA: O século XIX, em sua segunda metade, apresentava uma conjuntura de aceleramento e ampliação do processo de industrialização, movidos pelas estratégias de expansão imperialista do capitalismo, projeto hegemônico centrado na Europa. Trazia os primeiros fenômenos de massa, a metropolização das cidades e com isto, as multidões e novas experiências e sensações. A partir de 1851, realizavam-se as primeiras exposições universais, que se constituíam na mais condensada representação material do projeto capitalista de mundo. Reuniam, num mesmo espaço, representações das regiões em expansão (países europeus e Estados Unidos emergentes), das regiões sob pleno regime colonial e das regiões distantes (do ponto de vista imperialista), promissoras fontes de matérias-primas, como a América Latina. Uma verdadeira representação do mundo, tal como concebido pela filosofia dominante. A Exposição Universal de 1889 decorreu em Paris, França, desde 6 de maio até 31 de outubro daquele ano. A Torre Eiffel, que servia de entrada para a exposição, foi construída especialmente para essa ocasião, celebrando assim o centenário da Revolução Francesa (1789). A exposição cobria uma área total de 0,96km. Calcula-se que cerca de 28 milhões de pessoas visitaram a exposição, que incluía o Palácio das Belas Artes e o Palácio das Artes Liberais. Casas chinesas, templos maias, pavilhões indianos, mesquitas e inúmeros pavilhões de colónias e países do mundo deleitavam os olhares dos visitantes. Nos últimos meses de seu Império o Brasil apresentou-se ali. Foi dos poucos países de regime monárquico - a última monarquia americana - a comparecer. A delegação contoucom grande apoio de D. Pedro II fato este que era expresso inclusive no catálogo oficial do Brasil (Empire du Brésil 1889: 3). Já em 1887 o imperador visitava o canteiro de obras da Exposição ciceroneado pelo Diretor Geral de Obras Georges Berger. Solicitava mais tarde em carta assinada de próprio punho (o que envaideceu os franceses) que o Pavilhão do Brasil ficasse bem Iocalizado próximo da Torre Eiffel. Foi o que aconteceu: o país acabou por se fazer representar junto a outras 52 nações do mundo e seu pavilhão ficou bem ao pé da Torre. O pavilhão brasileiro construído especialmente para o evento tinha três andares, cuja parte principal media 400 metros quadrados e possuía uma torre com 40 metros de altura, onde se resumiam, aos olhos do público, as riquezas brasileiras. Um pavilhão todo branco, de uma brancura resplandecente. Uma construção muito elegante, que representava o tipo do Renascimento lusoamerican. Enfim, uma "arquitetura de Exposição! A escolha dos projetos de edifícios para a Exposição foi feita pelo sistema de concursos. No caso do pavilhão brasileiro, as orientações para os concorrentes eram mais ou menos vagas e permitiam que se imprimissem interpretações bastante individuais ao indicar apenas que os projetos deveriam buscar o "caráter arquitetõnico que se acreditasse convir a um edifício destinado à exposição de produtos naturais de um império latino e americano, particularmente rico em matérias-primas de origem mineral e vegetal. O vencedor foi o arquiteto francês Louis Dauvergne, cujo nome viria a figurar, assim, entre os membros do Comitê Franco-Brasileiro para a Exposição. A execução coube a outros dois franceses, de nomes Michau e DoiJane . A "hispanidade" do pavilhão brasileiro, embora não correspondesse ao verdadeiro estilo arquitetõnico nacional, refletia a visão do Brasil como integrante da América Latina. O estilo "hispãnico" podia ser identificado em elementos como a estrutura geral, quadrada, a profusão de arcos, as janelas mouriscas do segundo andar, pela azulejaria em faiança e pelo minarete (torre quadrada de mesquita), com um terraço à frente (este terraço, que dava diretamente para a Torre Eiffel, assim como o minarete, permitia uma visão ampla da Exposição). De todos os ornamentos externos do pavilhão, o mais destacado era o conjunto de esculturas do artista francês Gilbert: seis figuras de índios (com tipos físicos europeus), representavam os principais rios brasileiros (Paraná, Amazonas, São' Francisco, Paraíba, Tietê e Tocantins), tendo como atributos a vegetação de suas respectivas margens e um remo cada um, do tipo utilizado nas regiões atravessadas por cada rio. A escolha dos rios para representação do território pode ser atribuída ao fato de serem eles as vias naturais de comunicação mais óbvias em país tão vasto. Expressariam a extensão do território e a unidade territorial. Os quatro primeiros foram colocados dois de cada lado da porta principal, na fachada que dava para o Pavilhão da Argentina. Os outros dois, no lado que dava para a Torre Eiffel. Formavam pares constituídos, cada um, por um homem e uma mulher. Por exemplo, à esquerda de quem entrava pela porta principal, estavam o rio Paraná, representado por um homem e o Amazonas, por uma mulher; à direita, o São Francisco, .homem e o Paraíba, mulher. Na lateral, o Tietê, homem e o Tocantins, mulher. Por serem índios representavam o aborígene; por serem casais, a fertilidade, promessa de abundância e também a integração do território. Eram figuras fortes e jovens, expressando a energia, a vitalidade e a juventude do país. A vegetação representaria o território em seu estado natural; os remos, a idéia de sua travessia e desbravamento. Rostros (antigas proas de navio) bem salientes (entre o primeiro e o segundo andar), mísulas, modilhões, cabeças e armas de províncias brasileiras pintadas em cártulas sobre os pórticos completavam a ornamentação externa do edifício. Uma esfera armilar, símbolo do Império do Brasil, encimava o prédio, em um de seus ângulos, além da própria bandeira, hasteada sobre o campanário, como píncaro da torre-minarete. Entrando-se no Pavilhão pela porta principal, penetrava-se num recinto cujo estrutura era toda em ferro aparente, podendo-se já avistar os balcões em gradis trabalhados dos dois andares superiores. Bem ao centro, um átrio, sob a luz natural que atravessava a clarabóia - uma cúpula dourada - que fechava, ao alto, o edifício. Painéis, colunas, frisos e medalhões sobre fundo de ouro, executados pelo francês Haber-Lippmann, eram decorados com motivos de flores e frutas do Brasil, em guirlandas e bouquets. Os vitrais eram de autoria de outro francês, Champigneulle. Logo à direita e à esquerda, longas bancadas de madeira apresentavam em vidros, taças e pequenos sacos verde-amarelos, uma enorme variedade de grãos de café. Ao centro, uma vitrine alta e oitavada mostrava prateleiras e pilhas de amostras' minerais provenientes de Minas Gerais. Cercando esta vitrine central, mais minérios, madeiras, peles, mármores, carvão de ferro e borracha. E, também, uma réplica em madeira do meteorito de Bendegó, cujo original era descrito pelo cronista Lenôtre "como uma espécie de bloco de minério de ferro e níquel, parecendo uma enorme tartaruga sem cabeça e com um peso de setenta mil quilos". Simetricamente às bancadas de café, no lado oposto, amostras e mais amostras de madeiras brasileiras. O próprio assoalho do andar térreo servia como mostruário de madeiras, já que era todo em marchetaria, tendo sido confeccionado no Rio de Janeiro. Mate, algodões brutos, tabaco em folhas, fibras vegetais têxteis, cereais e outros produtos agrícolas alimentares, esponjas, cortiças completavam, no andar térreo, um quadro das riquezas naturais do Brasil, da prodigalidade de seu solo e subsolo. Com exceção de poucas vitrines que exibiam produtos manufaturados como telhas e tijolos ou produtos químicos ou de processamento relativamente mais elaborado, como a borracha e o açucar de cana, a exposição organizada pelos brasileiros no andar térreo respondia bem às expectativas criadas por tantos discursos e alegorias como os que vimos acima, isto é, mostrava a riqueza natural do Brasil em seu estado bruto e a fertilidade do solo para a agricultura. Mas conquanto nesse andar térreo, assim como nos ornamentos arquitetônicos do edifício concebido, construído e decorado por arquitetos e artistas franceses, a tônica estivesse toda nas riquezas naturais, nas matériasprimas, a exposição organizada pelos brasileiros procurava exibir, além daquele, também um outro Brasil, o da indústria nascente e da civilização em progresso. Se à parte algumas poucas vitrines, o andar térreo espelhava, ainda, mais essencialmente, apenas o país da natureza pródiga, no primeiro andar o panorama já mudava de figura, revelando esforços manufatureiros e no segundo avançava ainda mais, buscando mostrar requintes culturais. Senão vejamos. Subindo pela escada que se projetava por dentro do minarete, chegava-se ao primeiro andar, onde se desdobravam, aos olhos dos visitantes, as matérias-primas já manufaturadas pela indústria nacional, além de algumas engenhocas: fios e tecidos, chapéus, sapatos e luvas; tabacos manufaturados, vidraria, alimentos em conserva, cerâmica, perfumaria, velas; licores, cacau e chocolates, extrato de carnes; instrumentosde música; aparelhos para chuveiros, máquinas para papéis de parede, aparelhos postais; plantas medicinais, produtos químicos e farmacêuticos. Retomando-sea escada e continuando a subida, acedia-se, no segundo andar, ao "verniz de civilização": várias vitrines mostravam litografias, gravuras, livros, papelaria e encadernações. O mundo da cultura, do Brasil letrado, completava-se com objetos da vida burguesa: uma grande área para o mobiliário artístico, malas e valises, vestuário e delicadezas em sedas, rendas e lingerie, além de artigos para pesca. Uma coleção de medalhas e outra de insetos davam um toque de refinamento, se vistos como requinte e sinal de história e ciência, respectivamente. Assim, os dois andares superiores denotavam já um quadro industrial e "civilizado", pelo qual passaram quase sem comentar os cronistas que escreveram sobre o Brasil. Fosse porque nossos produtos não fizessem frente em qualidade e em quantidade aos similares europeus ou porque tal quadro não correspondesse ao que se esperava do Brasil, são muito poucos os registros a respeito. Enquanto sobre os produtos brutos, agrícolas ou extrativos podem-se ler exclamações e entusiasmos, silêncio quase total para a exibição manufatureira e para os produtos mais refinados. Um autor anônimo, na revista La Nature, depois de vários parágrafos sobre as riquezas apresentadas no andar térreo, diz-se obrigado a silenciar no que se refere à indústria e ao aproveitamento do solo feitos no Brasil, por não ser possível tratar da questão em poucas linhas (L'Exposition du Brésil...1889: 342- 3). Uma exceção é a obra de Marchand & Héros (1889) que dedica um capítulo inteiro aos "produtos fabricados", fazendo notar que: O Brasil, estritamente falando, não é uma nação industrial; no entanto, sua indústria manufatureira continuou a crescer em seus vários ramos (Marchand & Héros 1889: 57). Quanto aos demais cronistas que externaram suas impressões, fica claro um interesse muito maior pelos produtos brutos e naturais. Ao cronista Lenôtre parecem ter impressionado, sobretudo, a variedade de madeiras, de plantas medicinais e a quantidade de diamantes e pedras preciosas, além do meteorito de Bendegó. O mobiliário de estilo e as pinturas de paisagem serviram apenas para "tornar a visita mais atraente", enquanto a coleção de medalhas do Visconde de Cavalcanti, foi tratada como uma "série curiosa": " Aqui está a mais bela coleção de madeiras - quarenta mil essências! - o que pode um sonho ebianista? há peças de borracha em bruto, algodão, esponjas, pilhas de minério de ouro, prata e diamantes, produtos farmacêuticos o que cura todas as doenças, e para torná-lo mais atraente ao visitante estas coleções foram expostas em estilo antigo móveis, pinturas e aquarelas dos locais mais pitorescos do Brasil, coleções de medalhas onde se pode ver as primeiros moedas cunhadas na América pelos holandeses em 1645: esta série curiosa pertence ao Conde Cavalcanti; Madame Cavalcanti emprestou uma coleção muito rica, contendo quatro ou cinco milhões de diamantes e pedras preciosas. Não se esqueça, a mais valiosa, pelo menos a mais raro de pedras que Lautes pode ver, era um fragmento do meteorito de Bendegó, que caiu do céu em 1784. No espaço de exposição, dentro do Pavilhão, foram exibidas obras de artistas brasileiros: de Victor Meirelles, O cemitério e de Pedro Américo, estudos para a tela Independência ou morte. As pinturas de paisagem foram numerosas no Pavilhão do Brasil (óleos de Almeida - provavelmente Belmiro Barbosa de Almeida - Abgail de Andrade, julio Baila, Leon Righini, Tellesjúnior e Fachinetti);só não foram a maior presença por causa das vinte e sete naturezas-mortas de Estevãoda Silva, quase todas representando frutas tropicais como mangas, bananas, pitangas, carambolas, etc. Outros temas tiveram também seus representantes, como A abolição da escravatura,de Daniel Bérard, Eldorado, de Henrique Bernardelli ou de uma pintura de gênero, de Almeida Júnior, denominada, en francês, Paysansà l'affOt (tratar-se-á de Caipiras negociando, de 1888, hoje pertencente à Pinacoteca do Estado). Mas a predominância das temáticas de paisagens e de frutas, provavelmente deveu-se ao fato de melhor corresponderem ao imaginário europeu sobre os trópicos e facilitarem, assim, a aceitação que tanto se buscava. Mas o que se queria mostrar, subjacentemente, era um Brasil erudito, iniciado nas artes, suficientemente "civilizado" para representar-se a si próprio de acordo com a óptica e as técnicas européias (aliás, quase todos os pintores citados, além de egressos da Academia Imperial de BelasArtes, do Rio de janeiro, faziam ou tinham feito estudos na Europa, a grande maioria em Paris, alguns ficando ali por muitos anos). Também fotografias, além de gravuras e mapas, espalhavam-se pelas paredes do Pavilhão, como registro documental, com o intuito de tornar mais concretos certos aspectos do Brasil. Era o caso das fazendas de café para as quais se desejava atrair imigrantes. Acrescente-se,ainda, que alguns brasileiros mostraram suas produções fora do âmbito do pavilhão nacional. Foi o caso do retratista Franco de Sá, único brasileiro a expor uma tela no Palácio de Belas Artes, o espaço "nobre" da Exposição, onde estavam as obras francesas, inglesas, etc. O título da pintura consta como Portrait de Mme P de S. E também do empresário Alfredo Michel, que instalou suas destilarias no Palácio de Máquina, entre outros casos. Em torno do Pavilhão: jardins tropicais; ao invés de sair pela mesma porta pela qual se entrara, e o visitante buscar o caminho de uma saída lateral, este adentrava em uma galeria com cerca de trinta metros de comprimento, que fazia a ligação entre o Pavilhão e uma estufa com plantas tropicais. Era uma galeria aberta, sustentada por colunas e arcos de ferro trabalhado e decorada com vasos em faiança artística. Possuia um átrio com colunetas leves, decorado por faianças artísticas, ornado com cártulas onde se destacam os nomes das províncias, este caminho conduzia à estufa. A imprensa descreveu este caminho como "uma varanda graciosa e sombreada por plantas trepadeiras", "um pórtico que oferece um interessante exemplo de serralheria","um gracioso pórtico com arcadas de metal". E alerdeava: "Querem encontrar-se em plena vegetação fantástica? Aproximem-se do Pavilhão do Brasil. Seguindo pela galeria, chega-se a uma "estufa encantadora onde desabrocha a flora do Brasil. Contém plantas do Brasil, sempre em flor, tipos da luxuriante vegetação brasileira; permite a belas plantas tropicais desabrochar em toda liberdade. É a estufa mais linda do mundo, gloriosa com suas palmeiras de folhas em ponta-de-Iança e suas bananeiras gigantes, e toda estrelada de orquídeas". A estufa de forma circular tinha uma porta dando para o exterior, para o Champ de Mars. Para quem vinha de fora era um dos acessos possíveis ao interior do Pavilhão. Do lado externo, uma escadinha com poucos degraus tinha um jacaré de cada lado da estufa: esculturas,é claro, de Gilbert (o mesmo autor dos índios que decoravam a fachada do Pavilhão) e que para executá-Ios tinha ido fazer estudos in natura, no Jardin des Plantes de Paris. Nesta parte da exposição, a viagem imaginária aos trópicos recebia estímulos sensoriais consideráveis: "verdadeiro ninho de cheiros e de verdor, defendido, na porta, por crocodilos saídos das margens do Amazonas" (Marchand & Héros 1889: 10). "O Pavilhão do Brasil é cercado por um jardim repleto de flores delicadas, com graciosas grutas cobertas de plantas do ultramar", "um jardim elegante, perfumado, (...) todo um mundo fantástico onde a vida desabrocha em folhagens luxuriantes, todas as cores e todos os aromas".Em uma bacia d'água, devidamente aquecido, ver-se-á uma Victoria Regia do Amazonas". Havia naquela área do Champ de Mars um laguinho que fazia parte do projeto de ajardinamento concebido para a Exposição. Parte dele foi cedida ao Comitê Franco-Brasileiro para que ali se instalasse um sistema especial de aquecimento para manter a temperatura a 30 graus, especialmente para o cultivo da vitória. A planta, vista como extremamente exótica, suscitou comentários entusiasmados de vários cronistas, sobretudo pelo tamanho que podia atingir. Um dos comentários mais recorrentes sobre "a maior planta aquática conhecida, esta magnífica planta aquática (que) atinge proporções incríveis era de que ela pudesse, como um barquinho, levar sobre uma de suas folhas uma criança pequena, isto funcionando como mais uma prova da pujança da natureza brasileira. Era a segunda vez que uma vitória régia se mantinha na Europa (a primeira havia sido na Bélgica), segundo o cronista Lenôtre (1889: 178). Na verdade, as vitórias régias que aparecem nas fotografias do álbum sobre a exposição brasileira (Exposição Universalde Pariz) estavam ainda bem pequenas, mas dizem Marchand & Héros (1889: 12) que foram crescendo ao longo dos meses e "hoje (ao final da Exposição), o pequeno lago do Champ de Mars quase desapareceu sob o reino do Amazonas". Completando a explosão de natureza representada pela vegetação brasileira, sabores da terra: ao lado do laguinho de vitórias régias, um quiosque de degustação, construído de última hora, onde se podia experimentar "café, mate, cachaça, licores' de frutas, etc.". Com todo este conjunto, formado por pavilhão, galeria, estufa, jardins, lago e quiosque de degustação, a exposição brasileira ocupava, cheia de graça, a superfície de cerca de 1200m2 que lhe havia sido destinada pelos organizadores da Exposição Universal. A noite, toda a iluminação da área brasileira era feita por lâmpadas elétricas. Civilização e História Natural: um Brasil científico mostra um Brasil selvagem Também a ciência feita no Brasil ocupou lugar considerável, pelas mãos de Ladislau Netto, então diretor do Museu Nacional. O cientista brasileiro organizou uma exposição sobre os índios da Amazônia dentro da Casa Inca, na Exposição Retrospectiva da Habitação Humana, parte integrante da Exposição de1889. Esta,exposição retrospectiva, que foi dirigida por Garnier (o conhecido arquiteto da Opera de Paris), buscava retraçar os tipos de habitação humana da pré-história ao Renascimento, mostrando, através de modelos quase em tamanho natural, uma evolução sempre em direção a mais luz e mais conforto. Enfileiravam-seàs margens do Sena, à direita e à esquerda da Torre Eiffel,quarenta e quatro construções organizadas por uma ordem que previa três grandes grupos: "período pré-histórico", "período histórico" e "civilizações isoladas". Dentro das civilizações isoladas, um subgrupo, o das "populações indígenas da América", finalizava a exposição com três modelos de habitações: a dos "peles-vermelhas", a dos astecas e a dos incas. Para essas três "reconstituições" Garnier havia tomado como fontes de informações as obras de Charnay, de Gabillaud e de Fergusson, assim como acervos de museus. Foi dentro da última construção - a Casa Inca - que Ladislau Netto montou, com uma série de objetos, um "museu retrospectivo" de culturas índigenas da Amazônia, especialmente de botocudos e jívaros: vasos, urnas, clavas, machados, arcos, lanças, objetos rituais, uma cabeça humana desossada e reduzida, além de pínturas a óleo que haviam sido feitas no Museu Nacional, retratando índios que para lá haviam sido trazidos por ocasião de uma exposição, em 1882, e de uma tela do amazonense Arthur Luciani, A conversão dos índios iauaperis, que consta como elemento integrante da seção de belas-artes mas foi exposta na Casa Inca, mais como registro documental sobre as culturas indígenas em questão, neste último estando elencados 190 ítens expostos. Uma outra forma de presença do Brasil na Exposição Universal de 1889 deu-se pela exibição de um grande Panorama da cidade e da baía do Rio de Janeiro. No número 80 da avenida de Suffren, já fora do recinto da Exposição mas bem em frente ao Palácio de Máquinas, instalou-se a obra concebida por Victor Meirelles e executada por ele mesmo e pelo belga langerock: uma tela circular, de 115 metros de comprimento e 14,5 de altura, dentro de uma rotunda, permitindo uma visão panorâmica da paisagem, atravessada por efeitos de luz. Era um dos panoramas instalados em Paris naquele ano, dentro da Exposição Universal ou em torno dela. Os panoramas eram espécies de trompe-f'oei( associando pintura e efeitos luminosos:"desde os últimos anos do século XVIII e durante todo o século XIX, ao lado dos pequenos instrumentos/brinquedos ópticos, algumas invenções de maior porte, destinadas a apresentações coletivas, tornam-se foros de diversão pública, (...) Um desses inventos é o panorama, patenteado pelo escocês Robert Barker,em 1787. Num edifício circular,especialmente construído para esse fim (rotunda), uma tela com altura de vários metros era instalada em 360 graus, dando a volta, internamente, no edifício. Ao centro, uma plataforma, onde se postava o observador. (...) Constituia-se, assim, uma platéia de espectadores. O cerne do espetáculo consistia nos efeitos ópticos provocados pela luz natural (ou artificial, conforme o caso), que atravessava a tela. As linhas de delimitação superior e inferior,na junção da tela com o edifício, eram mascaradas para dar a ilusão de uma paisagem real. Este era o objetivo. A confusão entre ilusão e realidade é a base do espetáculo...". O panorama de VictorMeirelles & Langerock havia sido exposto em Bruxelas, no ano anterior (1888) e seria instalado no Rio de janeiro no ano seguinte (1890). Nenhuma pequena parte sequer restou deste panorama, nem mesmo uma reprodução em gravura ou fotografia. Somente os estudos de Victor Meirelles, conservados pelo Museu Nacional de Belas Artes, no Riode janeiro e pesquisados por Elza Ramos Peixoto (1982). Além desses estudos, há as descrições que foram feitas em brochuras e folhetos de divulgação, como aquela, bem detalhada, feita em 12 páginas na pequena brochura publicada em Paris, por ocasião da Exposição de 1889, Pánorama de Ia ville e de Ia baie de Rio de Janeiro (Brésil. O Panorama representava o Riode janeiro ao por do sol em um mês de julho, observado a partir do Morro de Santo Antônio. Sobre esse panorama a imprensa parisiense destacava: O Panorama do Rio de Janeiro é cheio de charme à noite. O espectador está em uma colina entre a cidade e as montanhas que formam um anfiteatro ao redor; na frente da cidade é o porto. As montanhas são bem formadas, e as montanhas verdejantes contrastam com as águas azuis do mar. A cidade, seus edifícios, suas ruas, seus monumentos, enchem a visão do espectador. Este panorama é tratado com os processos de decoração do Ciceri; alguns efeitos são produzidos por espessuras de tinta que se formam de certo modo em baixos-relevos; mas a coisa toda, vamos repetir, é formidável. Este panorama foi imaginado e implementado com grande arte por um talentoso artista brasileiro, o Sr. Victor Meirelles. O panorama do Rio de janeiro de que estamos tratando era, ainda, giratório, o que provocava efeitos de movimento diante do espectador em Paris: uma viagem imaginária à distante terra do Brasil, estimulada pelo deslocamento da paisagem. Mas se para o espectador europeu, a vista do panorama de Meirelles & Langerock podia parecer uma viagem idílica a um lugar longínquo, a intenção ia bem além. No relatório da Empresa de Panoramas da Cidade do Rio de janeiro ou no folheto de divulgação distribuído no Rio, escritos pelo próprio Victor Meirelles,afirmava-se: "o intuito de fazer o Brasil conhecido na Europa e como meio de propaganda imigrantista possibilitando que os estrangeiros ficassem conhecendo e admirando não só a beleza sem par de nossa baía e a luxuriante vegetação, como o grau de adiantamento que já atingia a capital do império, à vista do grande número de belas edificaçôes ali representadas". Ainda que pudesse ser mais um argumento para convencer parceiros comerciais e compatriotas, o fato é que a pintura integrava, realmente, todos os elementos citados: além da natureza encantadora, também o urbanismo e o comércio cosmopolitas e sinais de industrialização. Vai neste sentido, aliás, o próprio título do panorama: da baía e da cidade, ou seja, da natureza e da cultura do Rio de janeiro. Mas aqui, mais uma vez, entrecruzam-se as representações: de um lado o discurso, a intenção; de outro,lado, as interpretações dos espectadores, a reciclagem, o imaginário, enfim. E claro que a propaganda em favor da imigração pode e deve ter tido efeitos subliminares nos espectadores do panorama do Rio de janeiro mas talvez o prazer da viagem imaginária, sem real deslocamento, tenha prevalecido. E assim se reforçava a representação de um Rio de janeiro de fantasia, hiper-real (uma visão, na verdade, mais real do que a real): "... explica Victor Meirelles que foi tomado como ponto de referência o Morro de Santo Antônio, de onde, acrescenta ele, a pessoa tem a mais completa impressão de conjunto e se surpreende com uma vista que talvez nunca imaginasse, a não ser por esse meio, pois, para a execução do panorama, teve ele de grupar e condensar toda essa imensa paisagem". De qualquer modo, o Panorama de Victor Meirelles, ao mostrar a conjugação da natureza exuberante com a urbanização do Rio de janeiro, atestava, 'mais uma vez, o esforço brasileiro em mostrar a "civilização em marcha" no território tropical. Com este mesmo sentido foi organizado o Album de vues do Barão do Rio Branco (1889), que se abre, ele também, com uma vista panorâmica do Rio de janeiro (Vue de Rio de Janeiro à vol d'oiseau, desenho de A. Deroy, a partir de pintura de G. Bauch). Apresenta uma grande maioria de aspectos urbanos das principais cidades brasileiras, a partir do que se tem a impressão de um Brasil realmente europeizado. Mesmo a natureza exuberante aparece dominada e ordenada nos parques e jardins, embora (ou justamente porque) a reprodução de algumas gravuras de Rugendas e de outros autores façam o contraponto no final. Diz o Barão do Rio Branco, na introdução ao álbum, que a última obra do gênero que havia sido feita, fôra a de Victor Frond, em 1859, para acompanhar Le Brésil pittoresque, de Charles de Ribeyroles. Aquela, entretanto - dizia ele - trazia várias pranchas representando o interior do país; esta pretendia "mostrar, sobretudo, a fisionomia atual das principais cidades do Brasil e seus arredores". Ainda dentro do assunto "panoramas", resta assinalar que em um outro panorama instalado na Exposição de 1889, Le Tout-Paris,que reunia, em pintura, as mais proeminentes figuras da elite parisiense, estava presente D. Pedro II. De resto, citações elogiosas ao imperador são freqüentes na documentação da Exposição de 1889.

Item 137 de 654 Itens
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    2ª. Em caso eventual de engano na autenticidade de peças, comprovado por peritos idôneos, e mediante laudo assinado, ficará desfeita a venda, desde que a reclamação seja feita em até 5 dias após o término do leilão. Findo o prazo, não será mais admitidas quaisquer reclamação, considerando-se definitiva a venda.

    3ª. As peças estrangeiras serão sempre vendidas como Atribuídas.

    4ª. O Leiloeiro não é proprietário dos lotes, mas o faz em nome de terceiros, que são responsáveis pela licitude e desembaraço dos mesmos.

    5ª. Elaborou-se com esmero o catálogo, cujos lotes se acham descritos de modo objetivo. As peças serão vendidas NO ESTADO em que foram recebidas e expostas. Descrição de estado ou vícios decorrentes do uso será descrito dentro do possível, mas sem obrigação. Pelo que se solicita aos interessados ou seus peritos, prévio e detalhado exame até o dia do pregão. Depois da venda realizada não serão aceitas reclamações quanto ao estado das mesmas nem servirá de alegação para descumprir compromisso firmado.

    6ª. Os leilões obedecem rigorosamente à ordem do catalogo.

    7ª. Ofertas por escrito podem ser feitas antes dos leilões, ou autorizar a lançar em seu nome; o que será feito por funcionário autorizado.

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    8.1. LANCES PELA INTERNET: O arrematante poderá efetuar lances automáticos, de tal maneira que, se outro arrematante cobrir sua oferta, o sistema automaticamente gerará um novo lance para aquele arrematante, acrescido do incremento mínimo, até o limite máximo estabelecido pelo arrematante. Os lances automáticos ficarão registrados no sistema com a data em que forem feitos. Os lances ofertados são IRREVOGÁVEIS e IRRETRATÁVEIS. O arrematante é responsável por todos os lances feitos em seu nome, pelo que os lances não podem ser anulados e/ou cancelados em nenhuma hipótese.

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    9ª. O Organizador se reserva o direito de não aceitar lances de licitante com obrigações pendentes.

    10ª. Adquiridas as peças e assinado pelo arrematante o compromisso de compra, NÃO MAIS SERÃO ADMITIDAS DESISTÊNCIAS sob qualquer alegação.

    11ª. O arremate será sempre em moeda nacional. A progressão dos lances, nunca inferior a 5% do anterior, e sempre em múltiplo de dez. Outro procedimento será sempre por licença do Leiloeiro; o que não cria novação.

    12ª. Em caso de litígio prevalece a palavra do Leiloeiro.

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